sexta-feira, 19 de agosto de 2016

Reply all

“Reply all” comes from a daily experience – being part of the Manchester School of Art for the last three months as a PhD student. More focused in the All Saints Library and in the process of finishing my own thesis, I still got very curious to understand how the university structured the graduation and master degree art courses. The curiosity and inevitable comparison with the relation between art and education in Brazil led me to the seed of this exhibition: why not work together with artists that are students from the MSA?

Me and Nuria (assistant curator of this project) spread an open call in different media and received portfolios from different artists. Besides that, the degree show that happened in June helped to open my mind and have contact with students that were finishing their courses. After meeting more than thirty students and engaging in conversations about art, life and the future, it was pretty clear that the diversity of their works and the otherness that were the common ground of our dialogue (me as a “foreigner” and them as the “local ones”) couldn’t lead to an exhibition where we would simply select artworks and organize in a specific space.

I decided then to try something more experimental – what if the students (or now former students) from the university engaged in a virtual conversation (an artistic blind date) with artists from different places in Brazil and tried to create something together to show in an exhibition? My initial feeling of being an outsider of this academic and artistic community would be shared not only by the artists from here but also by my Brazilian fellows. Duos were suggested having in mind the languages and subjects of each artist and the whole month of July was a month to learn how to construct something together with many moments of recognition and difference using the internet and all the possible social media for texts, real time conversations and images.

Little by little the obstacles appeared – the internet connection lots of times was terrible and, as you can imagine, the different media of each duo suggested different ways of collaborating. Besides that, only in the middle of the process I noticed that the biggest part of the invited students (the ones seen in the degree show) were in a very important rite of passage: the end of the university and the time to take some important decisions in life. It was very interesting (and at the same time nostalgic) to have conversations about how it felt to leave our parents’ house, to starting living with our partners and/or to deal with summer jobs.

Suddenly I noticed that we were all in the same ship: if the MSA students were full of doubts about the future and the political situation of the UK, I was in the same situation regarding my life after the PHD and the invited Brazilian artists (generally older) also seemed unquiet about their lives and the political future of Brazil. As one of the artists told me when we meet, we were all in the same journey without knowing where we would arrive – and that’s life.

This exhibition comes from this exchange of affections – people don’t know each other in person (and perhaps will never know) but for sure they already feel something for the other. The initial strangeness was able to construct a respectful process of how to learn together about very different topics – from GIF art to the national History of the Wales, from afro-Brazilian religions to the Venus of Milo, from the symbolic use of cardboard, clay and salt to discussions about photobooks, telescopes and video cameras. The temporary results of these dialogues are here in the Grosvenor Gallery; all untitled (like the best things in life) they remember us that more than answering to demands of the art system, perhaps our first interest in this area came from our need to say something and be listened by someone.

As the title of this project says, in the last six weeks we tried our best to “reply all” – virtually, personally and mostly by images. We always knew that the act of replying and the totality of the word “all” were fictions – just like every exhibition is a temporary fiction and this ship, that one that I said that we were all in, is about to be dismantled in tiny boats, each one in a different direction. Some boats will keep rowing side by side while other boats will disappear in the landscape. That’s what happens during and after the university and that’s what life is about: arrivals and departures.

Having in mind that I am the one to depart (back to Brazil), I can only hope that these collaborations will leave a good memory for all of the participants – and that the act of replying will be seen as a powerful tool to create together even when we have an ocean of distance.

(texto curatorial feito para a exposição "Reply all", realizada na Grosvenor Gallery, em Manchester, entre 4 e 19 de agosto. Curadora assistente: Nuria López de la Oliva)
[os detalhes das obras foram fotografados por Carlos Baselga]

quarta-feira, 17 de agosto de 2016

A beginner’s guide to Brazilian art

To only write briefly about the relationship between Brazil and contemporary art is certainly a crime. With a population estimated at more than two hundred million and an area covering more than eight million square meters (the United Kingdom could fit into it 35 times), it’s absolutely impossible to define precisely what “Brazilian culture”, “Brazilian contemporary art” and of course, “Brazilian-ness” could be.

Colonized by Portugal (and other empires including France and the Netherlands) during 1500 to 1822, the production of art (in the Western perspective) in Brazil was always in dialogue with European classical traditions. After the opening of the first School of Art in the country in 1826, discussions about what “Brazilian art” could be started and never ceased to be a topic of conversation for artists and intellectuals. Landscape painters from the 19th century, modern abstract artists and conceptual artists from the 1960’s – all of them, at some point of their careers, somehow touched upon this complicated topic.

With Rio de Janeiro as the country’s capital until 1960 and Sao Paulo being the biggest city and economic power, the art produced in Brazil was for many decades unfortunately associated with these places. For a long time, artists from different regions of the country had to travel or even live in these cities to become known because it was here where the institutions and the capitalism of art were mostly based. Thankfully, in the last fifteen years the country has seen big changes developed by the left-wing government in the areas of culture, economy and education. In addition, the massive presence of the Internet and social networks in Brazil have affected how artists, curators and institutions (public or independent) communicate and work. Nowadays, it’s interesting to see how different artists work at the same time in different places and with very contrasting research.

One of the most well known Brazilian artists outside the country, Ernesto Neto (based in Rio de Janeiro), for example, works with installations that invite participation from the public. In recent years however, the dialogue between the indigenous cultures of the North area of Brazil started to be a subject for his monumental structures. Indigenous narratives also interest other artists like Armando Queiroz (based in Belem) but from a point of view closer to the histories of violence, massacre and destruction of these cultures. The languages used by Armando range from video, performance, photography and ready-mades.
Some other researchers deal with the power that images can suggest of belonging to nowhere and anywhere; “Brazilian culture” is not the main concern. Leda Catunda (based in Sao Paulo) has long explored the use of colour in painting and sculpture, creating kitschy images that invite the public to deconstruct concepts as high and low culture. In a less colourful perspective, in the extreme South of Brazil Karin Lambrecht (based in Porto Alegre), deals with materials like blood, oil, golden leaves and texts in light bidimensional compositions and objects full of expressive gestures.
In between these two ways of making art we could also look at Paulo Bruscky (based in Recife), a world pioneer in the field of mail art that invites the public to think about the limits of using images and text with lots of humour. These points of view used to quickly analyse these already established artists are just two of the many ways to look not at “Brazilian art” but instead “art made in Brazil”. They can be seen (with many different layers) in the “Under the Same Sun” exhibition in the work of the featured artists.

What could we expect for the future from the fusion of Brazil and art? The present is full of difficult stories: the impeachment of the President Dilma Rousseff (a coup of state), the raise of violence to homosexuals, black people and indigenous people, besides all the physical and symbolic violence that the Olympic Games already brought to Rio de Janeiro. How good artists will react to these elements and by which perspective (to quote reality or to use art as a way to avoid it?) only time will tell. Certainly, we will have lots of food for thought.

(texto escrito a convite do HOME, em Manchester, devido à exposição "Behind the sun" com os artistas premiados na edição 2015-2016 do Prêmio Marcantônio Vilaça)

domingo, 7 de agosto de 2016

Fé na Atlântida

A Virgem do Alto do Moura, pesquisa artística e divindade criada por Nadam Guerra, caminha para o seu segundo aniversário oficial. Inicialmente apresentada na primeira edição da Bienal do Barro, realizada em Caruaru (Pernambuco), em 2014, a proposição ia de encontro com as histórias da cidade e da região. Na parte alta da cidade, precisamente no Alto do Moura, habitava o Mestre Vitalino, escultor de imagens feitas com barro que se popularizou entre as décadas de 1940 e 1960, falecendo em 1963. Estas obras foram expostas e alavancadas ao estatuto de “arte popular brasileira” e, desde então, viajaram o Brasil e o mundo contribuindo (para o bem e para o mal) com a associação entre o fazer artesanal e a região Nordeste – fenômeno tão bem estudado pelo historiador Durval Muniz em seu livro A invenção do Nordeste.

Enquanto isso, Nadam Guerra, coincidentemente, desde a sua infância realizava experimentos com cerâmica. Formado em Artes Cênicas, seu trabalho como artista visual se inicia pela exploração da performance e de suas associações com o vídeo. A cerâmica, porém, nunca deixou de ser experimentada; se olharmos com atenção, por exemplo, alguns de seus vídeos – penso em "Como sair do buraco" (2007) e "Duas terras" (2008) –, a relação entre o corpo e aquela mesma terra de onde é extraído o barro já era um assunto de seu interesse. Parecia coerente, portanto, que se estabelecesse um diálogo entre a sua trajetória e o encontro com Caruaru e a memória de Vitalino.

A semente dessa proposição é uma provocação: e se, em vez de olhar para a produção de escultura em barro e buscar ali as “raízes do Brasil”, o público fosse convidado a uma odisseia multicultural com elementos de diferentes partes do mundo? Eis que nasce a Virgem do Alto do Moura. Baseada em uma escultura de Vitalino em que se vê uma noiva sendo carregada em um boi com seu marido à frente, esta mulher é alavancada à protagonista da narrativa, sem a necessidade dessa figura patriarcal, mas mantendo seu animal como meio de transporte. Chamada por Virgem, em sincretismo com o cristianismo, ela viaja diversas regiões do mundo que possuem tradições milenares no campo da cerâmica – Caruaru se torna um cometa que atravessa do México a Oceania, sem nos esquecermos da África, da Ásia e das tradições greco-romanas, rumo à Atlântida. A Virgem do Alto do Moura se desdobra entre imagem e texto. Há aqui a vontade de refletir sobre a relação entre documento e ficção, como feito por Nadam em relação ao Grupo Um e seus artistas fictícios com biografias e pesquisas destoantes. O artista convida o público a adentrar essa história que se baseia tanto na fonte textual, composta pelo próprio, quanto nas esculturas relativas às viagens da Virgem, às suas experiências sexuais com diferentes entidades espirituais e, claro, aos seus filhos.

Em 2015, os objetos que foram mostrados em Caruaru participaram de nova exposição individual em Juazeiro do Norte (Ceará), no Centro Cultural Banco do Nordeste, somados a um painel do mapa-múndi com o trajeto percorrido pela Virgem e suas relações com os doze chakras, o que contribuiu para uma melhor compreensão por parte do público. A exposição no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, tem seu início neste último projeto e nas reflexões recentes do artista – mais do que meramente compartilhar objetos com o público e convidá-los a uma experiência de fruição, Nadam deseja expandir o ato ficcional das narrativas dos objetos para a própria organização expositiva. Toda exposição artística é pautada num desejo de estabelecer narrativas a partir da reunião de objetos (ou ações) embebidos de um estatuto – e se o objeto de arte fosse a exposição em si?

Chegamos, portanto, a esta “Redescoberta da Virgem do Alto do Moura” – nossa Virgem caminha de Caruaru para o solo natal de seu criador. Além do conjunto de 38 esculturas em barro dispostas em tradicional mobiliário museográfico como vitrines e púlpitos, uma série de vídeos é apresentado. O primeiro deles, já presente em Caruaru e em Juazeiro do Norte, apresenta uma narração acerca dos passos da Virgem a partir de seus vasos. Feita pelo crítico e pesquisador português Juca Amélio, os objetos são mostrados em um torno e sua fala lusitana se aproxima do compasso de um narrador do Discovery Channel. Em caminho semelhante, “Nas bordas da ciência” apresenta uma reportagem ficcional em que um jovem jornalista entrevista especialistas como a cosmóloga Denise Gonçalves, o historiador Paulo Knauss e a arqueóloga Ruth Mezeck a respeito das relações entre a Virgem, o passado, a pós-arqueologia e a cidade do Rio de Janeiro. 

Esse dado, inclusive, merece ser destacado: as recentes escavações ficcionais de Nadam Guerra descobriram que a Virgem tem uma ligação clara com o território do Paço Imperial. No território próximo ao edifício, foram encontrados vestígios de milenares túneis subterrâneos que conectavam o Rio de Janeiro à Atlântida. Sendo a Virgem uma entidade que parte do sertão de Pernambuco rumo à Atlântida na busca por uma nova ordem mundial pós-capitalista, esses dados não poderiam passar desapercebidos. Junto a essa descoberta, a Roseta da Gávea (uma versão tupiniquim da Pedra de Roseta), escavada logo abaixo da Pedra da Gávea durante a construção da linha Barra-Gávea do metrô (se é que um dia ficará pronta), não deixou dúvidas ao artista de que estes artefatos, ainda nunca mostrados ou debatidos, mereciam a atenção do público.

O culto à Virgem nunca foi tão disseminado como nos últimos dois anos. Esse fervor levou a uma revisão do clássico documentário Na cama com Madonna, de 1991; “Like a virgin”, na verdade, é uma grande música gospel de adoração a esta entidade além-mares, conforme comprova um dos vídeos da exposição. De Hollywood para o Rio de Janeiro, durante a exposição foi realizado um grande cortejo público de Cristália, o Cristo feminino, padroeira do Rio de Janeiro. Feita em tamanho maior e equilibrada sobre os ombros de seus devotos, Cristália foi carregada do Paço Imperial até o sítio arqueológico em que os túneis para Atlântida foram descobertos, no antigo Largo do Moura e na atual Praça XV. O Núcleo de Cultura Popular Céu na Terra acompanhou com sua banda, um grupo de pessoas vestidas de branco se concentrou em conjunto e um santinho foi distribuído com a música composta para a ocasião. De boneca de barro, Cristália foi vertida em elemento de culto fervoroso em um espaço de encontro entre a religião e a festa, entre o culto e o Carnaval. 

As narrativas e o potencial criativo de Nadam Guerra se ampliaram de modo dialógico – do ateliê de cerâmica para o espaço expositivo, da exposição para as bocas dos entrevistados e dessa oralidade para o ato de se cantar em conjunto em busca de esperança e paz. “A Virgem do Alto do Moura” se configura como um projeto que consegue reunir de modo trans-histórico elementos de diferentes tradições iconográficas e acontecimentos politicamente densos como as escavações e alterações topográficas sentidas nas ansiosas preparações para as Olimpíadas no Rio de Janeiro. A possível postura política dessa pesquisa não se dá de modo panfletário e literal, mas convida para a fruição das múltiplas abas que se sobrepõem. Passado, presente e futuro (não esqueçamos de que se trata de uma pós-arqueologia) se misturam sem medo de ser felizes; ao final da exposição, olhamos ao nosso redor e não sabemos mais o que é verdade e o que é mentira – mas não é para esse lugar de incerteza que as imagens potentes nos empurram?

Como diria uma série de pichações com cunho religioso no mesmo Centro do Rio de Janeiro, próximas à Central do Brasil, “Quem adora imagem, adora o diabo!”. O que Nadam Guerra nos mostra, em oposição ao tom imperativo dessa frase, é um elogio ao diálogo entre as diferenças, mas sem deixar de lado o amor às imagens. Deuses ancestrais ou invenções contemporâneas, “qualquer maneira de amor vale a pena”. Perante o caos do presente, só nos resta nos unir a essa multidão e termos fé no retorno futurista de Atlântida.

(texto curatorial relativo à exposição "A redescoberta da Virgem do Alto do Moura", de Nadam Guerra, realizada no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, entre 24 de junho e 31 de julho)

quarta-feira, 27 de julho de 2016

Campo de dispersão

Ao se observar a trajetória de Juliana Kase, é notável o importante lugar ocupado pelo desenho e suas possibilidades de articulação. Se em algumas vezes a técnica foi exercida através de uma perspectiva mais tradicional, ou seja, a partir do contato entre lápis e papel, em outras oportunidades a artista pensou a linguagem através de seus diálogos com o espaço público, a arquitetura e a instalação. Parte da pesquisa que a artista desenvolve nos últimos anos gira em torno da utilização da fotografia e da materialização de fotogramas que geram narrativas sequenciais a partir da apropriação de objetos.

“Campo de dispersão” dá prosseguimento a esta investigação e tem como elemento central a luz que é essencial para a produção de fotogramas. Já neste título se faz presente de modo ligeiramente irônico uma noção que é contrária à concentração de luz necessária para a concretização das imagens – eis uma exposição que afirma ser a respeito da “dispersão”. O uso desta palavra, porém, se refere ao campo semântico dos objetos que nesta exposição foram pesquisados pela artista: aparelhos digitais de visualização de imagens.

Conforme já estudado por diversos teóricos da imagem como, por exemplo, Jonathan Crary e seu “Capitalismo tardio e os fins do sono”, passamos uma enorme quantidade de tempo conectados virtualmente em nossos pequenos computadores – celulares, tablets, monitores em LCD e notebooks. Do mesmo modo que esses retângulos são utilizados para agir no cotidiano, também se tratam de grandes ferramentas de procrastinação. Após ligarmos nossas pequenas telas e sermos bombardeados por uma publicidade sonora da própria empresa responsável pela sua fabricação, o tempo parece passar mais rápido e é comum que nos esqueçamos do que exatamente desejávamos fazer nessas superfícies de luz.

Os fotogramas reunidos pela artista na presente exposição são todos advindos, portanto, dessas superfícies de luz. Nesse sentido, o espaço da galeria se torna efetivamente em um “campo” onde a dispersão temporal típica desses aparelhos cede lugar para o convite a uma contemplação estética que também se configura como ato dispersivo. O que se faz interessante constatar é que são vertidos em fotogramas os mesmos objetos que contemporaneamente são os maiores produtores de imagens fotográficas, porém através da sua perda de identidade de marca. O público tem perante os seus olhos índices da emanação de luzes que, quando vertidas para a fotografia, geram uma cor preta que possibilita diálogos tanto com a história da fotografia, quanto com a história da pintura abstrata. Poderíamos estabelecer uma relação formal explícita com o pai do quadrado preto sobre fundo branco, Kazimir Malevich, porém todo o seu desejo revolucionário foi esvaziado e cedeu espaço a uma reflexão silenciosa sobre o vazio consumista mais dialógica às repetições de imagens produzidas por Andy Warhol.

Já no segundo espaço da Galeria Pilar, o convite à dispersão do olhar se faz de outro modo. Fora do espaço da parede, a artista projetou uma grande peça feita em papel que preenche um vão arquitetônico e convida o corpo do espectador a uma diferente experiência de contemplação. Se no primeiro espaço temos objetos frutos da reprodutibilidade técnica, nessa outra sala há um delicado trabalho de dobradura e construção. Além dessas diferenças tecnológicas, é importante nos lembrarmos dos contrastes cromáticos – se o primeiro espaço era o da relação entre figura e fundo a partir do preto, nessa intervenção da arquitetura nosso olhar passeia por diferentes tons de branco que se movimentam de acordo com a luz.

A mistura entre as cores preto e branca cria o cinza e essa parece ser a tonalidade da exposição. Esses tons de preto-e-branco ainda se fazem presentes em muitas das publicações que lidam com o nosso passado e, uma vez que norteiam as imagens reunidas na exposição, ecoam uma espécie de arqueologia do presente. Tal leitura é complementada pelo lançamento posterior à abertura de uma publicação preto-e-branca baseada nos folhetos publicitários distribuídos em jornais - no lugar da diagramação asséptica de eletrodomésticos retocados digitalmente, a artista trabalhará com fotografias desses objetos sem funcionamento dentro de diferentes espaços.

Ao folhear a publicação, as perguntas serão lançadas não mais para o passado, mas para o futuro – o que podemos esperar desses retângulos dos quais nos tornamos dependentes nas últimas décadas? Quais os limites de sua funcionalidade? Como a própria reprodutibilidade técnica poderá continuar a proporcionar uma reflexão crítica a seu respeito? Essas respostas só se farão possíveis com a dispersão que está para além de qualquer campo, ou seja, o próprio tempo.

Enquanto esperamos por sua passagem, aceitemos o convite de Juliana Kase e nos entreguemos à observação de seus polígonos. Talvez a resposta para a nossa ansiedade atual esteja mais em um retorno para o artesanal do que em um salto para o virtual.

(texto relativo à exposição "Campo de dispersão", de Juliana Kase, realizada na Galeria Pilar, em São Paulo, entre 04 de junho e 06 de agosto)


Ao observar a presente exposição de Rodrigo Martins na Central Galeria, alguns elementos são constantes. É possível destacar, em primeiro lugar, a presença da pintura e da escultura como linguagens norteadoras da sua criação de imagens. Em um segundo momento, no que diz respeito àquilo que poderíamos chamar de “assunto” das suas obras, chama a atenção a recorrência de elementos que remetem à anatomia humana. Essa relação triangular entre escultura-pintura-figuração, porém, não se trata de uma equação de fórmula óbvia e é sobre o seu tensionamento que a produção do artista parece estar concentrada.

O fazer escultórico do artista se dá pelo ato construtivo da adição. Em vez de abordar a escultura como um processo de subtração da matéria (onde, por exemplo, a figura humana nasce de dentro de um bloco de mármore), Rodrigo Martins trabalha a partir da maleabilidade artesanal e se predispõe à experimentação. Um de seus interesses recentes diz respeito aos pequenos bustos espalhados pelo Rio de Janeiro que prestam homenagem a artistas de gerações anteriores. O diálogo proposto entre o presente e esses monumentos que muitas vezes são despercebidos é feito ou pelo uso de diferentes materiais como o gesso e a imitação através do olhar, ou também pela extração de moldes feitos a partir do uso direto de silicone.

Os resultados obtidos são frágeis e rapidamente fadados à distância da imitação clássica. As esculturas são apresentadas de modo tão cru quanto sua confecção – pousadas diretamente sobre o chão da galeria, elas são opacas e não escondem as emendas entre o aço e a argila ou a arbitrariedade dos encontros entre um galho e o gesso. Esculpir e modelar são, ademais de produtores de objetos brutos, processos de criação abertos ao acaso.

Quando observamos estas obras ao lado de suas pinturas, algo de seu modus operandi fica mais claro – a mesma carga matérica dos objetos é perceptível no uso do óleo sobre tela e na fisicalidade das pinceladas que sugerem uma tridimensionalidade ao espectador. Para além de sua técnica, os enquadramentos sugeridos endossam a imperfeição e estranheza de suas esculturas. O corpo humano se faz aparente de modos distintos, mas poucas vezes é mostrado em sua totalidade; há sempre algo que impossibilita que nosso olhar contemple em detalhe as faces, troncos e membros das figuras pintadas.

Algumas de suas pinturas mostram fragmentos de esculturas ou representações de objetos quebrados que são batizados por nomes que possuem uma carga identitária, tal como “Lasar”, “Diana”, “Segall” e “Victor”. Essas pistas - que podem levar o espectador a esbarrar, por exemplo, no fantasma do artista Lasar Segall - sugerem narrativas que convidam o espectador a ter uma postura imaginativa. Os seus céus também não geram conforto no observador; um deles é rarefeito como a fumaça, ao passo que aquele que carrega o bairro carioca de Santa Tereza em seu nome está mais para chuva do que para sol. Em ambos, somos novamente confrontados com imagens que se apresentam entre a representação e o enigma de algo que parece estar por vir.

A pesquisa de Rodrigo Martins chama a atenção devido à potência com que constrói diferentes estranhezas para o nosso olhar. Nem mesmo o gato Zimbeta, animal que visitava com frequência o seu ateliê, é retratado de modo palatável. Sua expressão dúbia entre a desconfiança e a morbidez de um animal empalhado poderia resumir o conjunto dessas obras. Fica o convite para que o público, assim como Zimbeta, tateie com o olhar este conjunto de obras, crie paralelos temporários entre as paredes e o chão e, ao fim, saia da galeria permeado por dúvidas.

Em um momento histórico em que a verborragia e a pressão pelas certezas se impõe, manter o olhar aberto para a dúvida que uma imagem ainda pode nos colocar é, certamente, uma virtude. 

(texto relativo à exposição individual de Rodrigo Martins realizada na Central Galeria, em São Paulo, entre 8 de junho e 7 de agosto)

domingo, 10 de julho de 2016

many-splendoured thing

Essa exposição é também sobre a história de Thomspon Vitor, estudante brasileiro. Tudo começou com o encontro entre Gê Orthof e a notícia sobre um jovem nascido em Natal, capital do estado do Rio Grande do Norte, que havia sido aprovado em primeiro lugar para o concorrido concurso do Instituto Federal de Educação. O que chamava a atenção na narrativa é que o rapaz estudou a partir de uma série de livros que sua mãe, catadora de lixo, encontrou em seus percursos pela cidade. O incentivo à leitura, somado ao amor materno e à disciplina do estudante, possibilitou sua aprovação – esta é uma versão (a mais midiatizada) dos recentes fatos de sua vida.

Ao sermos convidados para dialogar com o espaço e a História da Portico Library, em Manchester, um espaço de leitura com mais de duzentos anos, este Thompson se tornou emblemático. Como criar pontos de contato entre as publicações que foram resguardadas pelos bibliotecários da instituição e os livros passíveis de serem encontrados em uma esquina do mundo? O que leva aos atos do descarte e do resguardo? O nome de nosso ponto de partida se tornou uma pequena obsessão – quais outras pessoas que possuem o seu mesmo nome estariam presentes na coleção da Portico Library?

Em um primeiro momento, o nome mais frequente em nossas pesquisas era o de Francis Thompson (1859-1907), poeta inglês que viveu por alguns anos em Manchester e que dedicou sua escrita a reflexões religiosas e ao estudo da ascese. Não é incomum encontrar em seus versos um existencialismo pautado no incentivo à meditação e na recusa à materialidade do mundo.  Os livros e a busca pelo (auto)conhecimento seriam os melhores companheiros do homem em sua entrada na modernidade – como não relacionar essa narrativa ao outro Thompson? Rapidamente ambos foram acompanhados por outras figuras que extravasavam a coleção da Portico Library e que se tornaram notórias devido aos seus ideais em prol da educação, da leitura e da busca por condições igualitárias na humanidade – abolicionistas, artistas visuais, cientistas, escritoras e escritores são algumas das atividades destas vidas que se fazem presentes na exposição através de uma galeria transparente de retratos e histórias que se estendem na distância entre o Brasil e a Inglaterra, mas que se alastram pelo mundo.

Gê Orthof compartilha com o público uma instalação composta por diversas partes e que recodifica de modo não literal a pesquisa que desenvolvemos nos últimos meses. Interessa ao artista a criação de percursos de interpretação e exploração do espaço que convidem o espectador a ter uma atitude ativa e reflexiva perante as imagens ao seu redor. Assim como o ato de abrir páginas aleatórias de livros de diferentes procedências, sua instalação articula objetos que intrigam a nossa memória e nos levam a realizar aproximações inesperadas e sem hierarquias entre signos. Na instalação, por exemplo, o papelão e seu materialidade precária e opaca pode seguir lado a lado com a cor expressiva e transparente do acrílico. A associação ao espaço público e à reciclagem de um lado não anula a sensualidade cromática e delicadeza do outro material – ambos caminham juntos e convidam o nosso olhar a fruir seus contrastes e atribuir (apenas se quisermos) significados a suas presenças no espaço.

Além de livros, a instalação possui cartões-postais encontrados na rua e publicações doadas pelos frequentadores da biblioteca. Esses materiais remetem o nosso olhar para paisagens tão diferentes como uma praia e uma catedral gótica – nosso corpo é transportado por um tapete voador invisível que flutua sobre essas lembranças impressas de lugares que não conhecemos, mas que já nos parecem íntimos. A ocupação das vitrines pertencentes a Portico Library, feita através da utilização de objetos de tamanho pequeno, contribui com essa sensação de “voyages & travels” (nome de uma das seções de prateleiras da biblioteca) por um território em que miniaturas de animais, plantas, arquitetura e pessoas compartilham uma existência silenciosa que, vez ou outra, é irrompida pelo som de diferentes caixinhas de música.

Este lugar onde é possível observar tantas paisagens e personagens é, justamente, o da fruição da arte, dos livros e do exercício da imaginação. É sobre esse espaço que o título da exposição, extraído de uma poesia de Francis Thompson, aponta: a arte, em seu sentido amplo, é essa “many-splendoured thing”[1] que, assim como o trabalho de Gê Orthof, nos incita um olhar não domesticado. Comecemos de um lado, nos percamos no meio do caminho e nos possibilitemos retornar outro dia para reler a exposição do fim para o começo. É através desse exercício de despendimento que constatamos o lugar libertário da fruição e nos sentimos empoderados como aquele Thompson que foi nosso ponto de partida e para quem dedicamos esse singelo monumento.

Como também nos ensinou o outro Thompson, “That thou canst not stir a flower / without troubling a star”[2] – ao lermos a última página de um livro, há algo que se movimenta simultaneamente tanto no universo, quanto dentro de nós mesmos.

[1] “The angels keep their ancient places; / Turn but a stone, and start a wing! / ‘Tis ye, ‘tis your estranged faces, / That miss the many-splendoured thing” – “The kingdom of God”, de Francis Thompson.
[2] “‘When to the new eyes of thee / all things by imortal power, / near or far, / hiddenly / to each other linked are, / that thou canst not stir a flower / without troubling of a star” in “The mistress of vision”, de Francis Thompson.

(texto curatorial relativo à exposição "many-splendoured thing", de Gê Orthof, realizada na Portico Library, em Manchester, Inglaterra, durante o mês de junho de 2016)

quarta-feira, 18 de maio de 2016

Indices: tres operaciones entre imagen y texto en Brasil 

Siendo la presente edición de Solemne basada en la relación entre imagen y texto desde la perspectiva de las artes visuales, empecé a pensar sobre cómo hacer una contribución desde Brasil. Si pensamos en una perspectiva histórica, la relación entre cultura visual y texto en Brasil es larga y pasa desde los libros publicados por viajeros extranjeros que exploraran nuestro territorio desde el siglo XVIII hasta las experimentaciones con la poesía concreta principalmente en la década de 1950 por Augusto de Campos, Décio Pignatari y Haroldo de Campos. La trayectoria entre la poesía concreta y la reflexión sobre el neoconcretismo en Rio de Janeiro desde la “Teoria do não-objeto”, publicada en 1959 por el poeta y artista Ferreira Gullar, compañero generacional de Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Osmar Dillon, entre otros, es algo muy estudiado y ya institucionalizado en algunas narrativas de la Historia del Arte (no solo en América Latina pero ya a un nivel global).

Para esta edición, entonces, sabiendo de la amplitud del tema desde mi contexto, pensé que seria más interesante compartir con el público tanto guatemalteco como más internacional, trabajos de artistas más jóvenes, en actividad, y que pudieron responder al tema desde perspectivas muy distintas. Invité a tres artistas que viven en regiones diferentes, y que trabajan materiales distintos y que además, tienen edades contrastantes. Se incluyeron así trabajos pensados para Solemne y hechos por Raquel Stolf (1975, vive en Florianópolis), Renata Cruz (1964, vive en São Paulo) y Rafael Adorján (1982, vive en Rio de Janeiro).

“Lista de cosas blancas – cosas que pueden ser, que parecen o que eran blancas” dialoga con la investigación de Raquel Stolf sobre texto y silencio. La artista crea, como sugiere el título, una lista muy diversificada de objectos tridimensionales que pueden ser blancos – como el arroz, la cocaína y el polvo de mármol – y hace una secuencia de palabras con otras cosas blancas que son más fenomenológicas y provienen desde una perspectiva ecológica, fisiológica o incluso psicológica. Por eso es que luego del “cielo nublado” miramos el “susurro” y antes de la “mitad de la cebra” se observa “casi el fin de algo”. Toda esa blanquitud nos remite a un campo semántico del silencio – además reforzado por el uso del leve color gris en la impresión de la lista.  De esta manera la artista nos ofrece la posibilidad de crear nuestro propio archivo de imágenes desde ese inventario de silencios que nos llegan como el montaje de una película.

Por otra parte,  la serie “Áreas de soltura” de Renata Cruz también viene desde una catalogación –- no de palabras—, pero sí de pájaros. El título de las imágenes alude al nombre dado por el Estado de São Paulo, específicamente para las áreas aptas para recibir animales silvestres “monitoreados”, es decir, animales que fueron alguna vez puestos en cautiverio y ahora intentan encontrar de nuevo su espacio en su hábitat. Es sabido que Brasil es uno de los países donde existe mayor comercio ilegal de aves. La artista entonces trabaja desde un atlas de la fauna brasileña —también un inventario—, pinta acuarelas de todos los pájaros y los dispone en los espacios expositivos de una manera site-specific. Junto a cada uno de ellos, Renata escribe frases tomadas del libro “Hojas de hierba” (1855), de Walt Whitman, creando un contrapunto entre la “soltura” de los pájaros en condiciones adversas y la celebración de la solidaridad hecha por el autor desde versos como “no le pregunto al herido cómo se siente, me convierto en él”. Al final, la artista crea nuevas tensiones entre imagen/texto y las entrega a los espectadores para que hagan sus propios vuelos entre pájaros y versos.

Para finalizar, tenemos las imágenes de Rafael Adorján, que trabaja desde la fotografía. Se presentan obras de su nueva serie titulada “Lecciones en diapositiva” la cual hace referencia a un proyecto imagético-pedagógico llevado a cabo en Brasil entre los años 1936 y 1966, el Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE). El principal objetivo de tal Instituto era crear películas que pudieran contribuir con la educación de los niños desde una perspectiva nacionalista. Además de eso, el instituto también creó una serie de diapositivas para que fuesen utilizadas por profesores. Partiendo de una colección de estas diapositivas, el artista hace sobre-posiciones de imágenes y realiza fotos, creando nuevas narrativas para lo que fuera una “educación brasileña”. Elementos como la bandera, los Guaranís, el mestizaje y episodios históricos se sobreponen como fantasmas de la Historia y de su necesidad de crear marcos contados por tales diapositivas. Aquí el texto está tanto dentro de las fotografías, como fuera de ellas, en su uso pedagógico y en la necesidad de ser comentadas por los profesores que las utilizaran.

Los tres artistas aquí reunidos trabajan con indices de imágenes pero sin una pretensión al agotamiento. Apuntan hacia posibilidades de lectura y estimulan así la imaginación de los espectadores/lectores. Creo que estos tres modus operandi distintos contribuyen a una comprensión de la diversidad del fenómeno artístico en Brasil. Las poéticas de Raquel Stolf, Renata Cruz y Rafael Adorján son tres de una extensa lista de artistas brasileños donde se puede mirar la relación entre imagen y texto como esencial – o sea, son, así como los trabajos aquí seleccionados, índices aún por ser organizado por las narrativas del arte contemporáneo en Brasil.

(texto publicado originalmente no terceiro número da revista "Solemne" organizada por Esvin Alarcón Lam, Maria Muñoz e Rodolfo Rivera)