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quinta-feira, 24 de novembro de 2016

Le petit musée


A pesquisa de Ismael Monticelli se desenvolve a partir de diferentes linguagens. Se por um lado podemos perceber que seu olhar se constrói em diálogo com a fotografia e que algumas de suas obras são apresentadas nessa mídia, por outro lado não podemos fazer vista grossa à sua experimentação com a produção de múltiplos, a construção e apropriação de objetos e a apresentação de instalações. Fulcral à sua produção é a relação entre imagem e texto, mas sempre de modo distante da ilustração e da nostalgia do livro impresso; palavras e frases se fazem essenciais na medida em que incentivam a projeção mental de novas imagens. Esse apelo à imaginação se faz a partir de imagens que se apresentam de modo silencioso e cromaticamente econômico. As imagens preto-e-brancas do artista embaçam o nosso olhar e sugerem a ação do tempo como um ato de acúmulo empoeirado.

Recorrente à sua produção é o interesse pela criação de imagens que giram em torno de um espaço específico de habitação - como a sua casa ou os espaços de uma instituição. Paisagens domésticas surgem na forma das árvores ou do campo, mas também dos cantos das paredes descascadas dos cômodos que habita. O que potencializa esse interesse é a obsessão com que Ismael investiga esses ambientes sistematicamente. Mais do que criar imagens que embebem esses espaços de um olhar afetivo, o lugar que o artista ocupa em relação a eles é o de um pesquisador que opera entre um distanciamento frio e uma proximidade indissociável de seu corpo. Imagens, objetos e informações retirados desses lugares são apresentados de diferentes formas para o espectador que se vê perante um quebra-cabeça sem modo único de montagem.




Esta exposição advém desse modus operandi de seu processo criativo. Um dos interesses de Ismael (e também meu enquanto curador) ao iniciar uma pesquisa é compreender mais a respeito das histórias do espaço expositivo em que suas imagens serão mostradas. A surpresa ao cutucar a colmeia em torno da história da atual Portas Vilaseca Galeria foi grande e encontramos mais mel do que ferroadas. Antes de sua experiência atual com a exibição e comercialização de arte, a família Vilaseca possuía uma tradicional loja de molduras em Botafogo, fundada em 1970. Dentre seus célebres clientes estavam Clarice Lispector, Iberê Camargo e Di Cavalcanti. Entre 2000 e 2003, ampliando o escopo dos negócios, a família abriu uma loja de souvenires no Museu da República, no Catete, chamada “Le petit musée”. Após seu fechamento, abriram uma segunda unidade da molduraria no Leblon, espaço da atual galeria.

Ismael Monticelli desenvolveu uma pesquisa nos últimos meses dentro de um galpão no bairro de Bonsucesso que é tanto oficina de molduras, quanto depósito da família e seus empreendimentos. Caixas, sacolas e pilhas de objetos guardados há anos foram remexidos e organizados de acordo com suas diferentes utilidades descartadas. Após o embate diário com essas imagens, o artista resolveu propor três configurações diferentes para o material encontrado. Chamadas por “salas” e numeradas sequencialmente, as três diferentes exposições que serão apresentadas podem ser vistas também como capítulos do mesmo livro ou títulos de uma mesma trilogia.

Trata-se de um museu imaginário com três salas que fisicamente abrem suas portas no mesmo endereço, mas que poeticamente se sobrepõem progressivamente no tempo de um mesmo projeto curatorial. Os dados biográficos que são o ponto de partida dessas exposições são importantes, mas não a única trilha de leitura dessas obras. A narrativa familiar se potencializa na medida em que as questões levantadas nas mostras extravasam esse caráter biográfico e levam o público a refletir sobre o peso da matéria e do tempo quanto à imaginação em torno dos museus, das molduras e das lembrancinhas kitsch.



A SALA 1 de nosso pequeno museu coloca o espectador em um lugar diminuto perante o seu entorno. Mais de mil molduras encontradas no referido depósito são apoiadas contra a parede e criam um corredor de passagem para o público. Nossos corpos tem à frente um peso tanto escultórico, quanto histórico. Diferentes tipos de madeira e modos de confecção de molduras ficam à altura de nossos olhos e criam novas composições geométricas. Sem seus recheios, ou seja, sem suas pinturas centrais, as molduras acabam por emoldurar a si mesmas.

O caráter geométrico e o desejo de perfeição simétrica se desfazem aos poucos quando se percebe que os elementos que deveriam ser o entorno das imagens são, ao mesmo tempo, a frente e o fundo dessas camadas de objetos empoeirados. O personagem principal dessa sala é o vazio desses objetos que padecem de sua incompletude e nos lembram da garantia de fracasso inerente às tentativas de se institucionalizar algo. A moldura e o holofote lançado hoje, amanhã será esquecimento.







A SALA 2 se apresenta como a reunião de diferentes objetos que criam narrativas paralelas ao redor de um material específico encontrado no depósito: lembrancinhas de museu. Os souvenires ali pesquisados, porém, são feitos de diversas técnicas e possibilitavam ao comprador múltiplas utilidades. Essa diversidade é perceptível tanto na visualidade desses trabalhos, quanto em seus títulos: “Iberê Camargo/Mario Carneiro”, “Lygia Clark”, “Renoir”, “Picasso” e “Goya” dão uma amostra da clara predominância das tradições artísticas europeias em comparação ao menor desejo de perpetuação da memória de artistas brasileiros. Estes grandes mestres da pintura moderna ocidental – e não nos esqueçamos que hegemonicamente as narrativas da história da arte selecionaram quase sempre apenas os homens – seguem a ter presença maciça em qualquer tenda de museu.

Em diálogo com os chamados objets trouvés (objetos encontrados) explorados tanto por Marcel Duchamp, quanto por artistas de diferentes vanguardas históricas, Ismael cria objetos que contribuem com a reflexão do espectador a respeito deste imaginário em torno dos processos de institucionalização da arte. A repetição é um elemento central nessa sala; fazendo uma ponte com a primeira sala, peças de mostruário de moldura são unidas e se tornam totens de um estatuto da arte tão fragmentado quanto a certeza do reconhecimento futuro para um jovem artista. Estojos de plástico com um kitsch tom de vermelho estampam o sobrenome de Picasso, enquanto sacolinhas de tecido desgastadas pelo tempo traçam um paralelo cromático a partir do nome de Goya. O universo desses artistas é ecoado, então, pela presença da escrita de seus nomes e não pela citação às suas imagens.


O mesmo gesto opaco de estabelecer referências do campo da arte se faz presente quando o artista cria uma composição geométrica a partir de catálogos ainda embalados de Iberê Camargo e Mário Carneiro ou quando opta por mostrar os versos de cartões pop up sobre Renoir. Pôsteres dobrados e também corroídos pela má conservação impedem que o público leia suas referências e se tornam bandeiras de lugar nenhum. Pilhas de cartões postais mostram suas legendas, mas apenas o único encontrado no depósito que faz referência à Lygia Clark é escolhido para ter sua imagem compartilhada com o observador. Esconder a literalidade das imagens, portanto, é um mecanismo essencial da composição de imagens do artista, assim como esses souvenires estavam escondidos sob a poeira que os transformou em casa nos últimos anos.








A SALA 3 também traz ao público esse seu interesse entre revelar e ocultar as imagens. A última sala desse museu é composta por obras que foram entregues e nunca retiradas da molduraria. Algumas tiveram suas molduras atualizadas ou feitas pela primeira vez; outras sequer chegaram a ser reformadas. O esquecimento dessas pinturas, fotografias e desenhos leva a uma inevitável dúvida por parte do observador: quais razões levaram esses colecionadores e artistas a não reaverem esses objetos? Trata-se efetivamente de um esquecer ou do ato de se desfazer de imagens não mais desejadas que não fariam mais sentido para seus proprietários ou criadores? Poderíamos enxergar, então, o ato de entrega para criação de uma moldura como um ato de descarte?

Como nas outras salas compostas na exposição, a dúvida paira ao nosso olhar e reflexão. Ismael opta por, no lugar de criar uma exposição tradicional dentro dessa sala, convidar ao embate dado por diferentes camadas da experiência corporal. Mais do que pinturas que convidam o nosso olhar a um espaço bidimensional ficcional, essas imagens são objetos tridimensionais – coisas que foram entregues e guardadas dentro de um depósito. As imagens são mostradas nas paredes (e na sua relação habitual entre corpo e imagem à sua frente), mas também no chão, onde são criadas pequenas aglutinações entre suas formas tridimensionais. Nosso corpo, portanto, deve estar atento ao seu caminhar para não pisar e destruir esses objetos cujos referenciais de colecionismo e autoria por vezes já se perderam com o passar do tempo.

Essa perda da referência iconográfica se faz ainda mais clara quando o artista opta por mostrar todas essas peças embaladas em plástico-bolha. Utilizado tanto para transportar objetos frágeis, quanto para resguardar a integridade física de coisas guardadas, o plástico insere uma veladura a essas imagens e se apresenta como um dado tanto formal e cromático, quanto um material repleto de novas camadas de significados para a terceira sala. Cobrir com plástico-bolha é colocar as imagens em um espaço de suspensão, em um momento anterior ao da exposição e em uma espécie de não-lugar artístico. Os bastidores do processo de institucionalização vêm à tona e, na verdade, tomam o lugar da ficção do cubo branco.



Esse mecanismo me parece, portanto, algo que une as três salas criadas/curadas por Ismael Monticelli: seu olhar contorna os objetos e operações que juntos possibilitam a solidificação dos sistemas das artes visuais. Se começamos com as molduras, esses limites poligonais que estabelecem a fronteira entre o que é espaço expositivo e o que é imagem artística, agora ao fim terminamos com a presença efetiva das obras de arte. Esses objetos, porém, uma vez esquecidos, possuiriam o mesmo valor que aqueles outros que foram recolhidos na molduraria? Entre esses dois polos, os souvenires, objetos que não desejam ser alavancados ao estatuto da arte e que extraem sua existência justamente da construção romântica do gênio artístico – mas que, pelas mãos de Ismael, também foram agrupados, apropriados e agora institucionalizados como tal.


Fica a certeza, após percorrer e acompanhar a montagem e criação dessas três salas de Ismael Monticelli, que esse museu pode ser pequeno em seu título, mas que o seu processo criativo que envolve pesquisa, experimentação e reflexão filosófica é extenso, profundo e requer tempo. É sobre esse elemento último, tão precioso nos dias atuais e necessário para a criação e fruição do público, que esse projeto parece falar de modo insistente – o tempo dos objetos, o tempo das instituições e dos empreendimentos em torno das artes visuais e o tempo de entrega por parte do artista.



(texto curatorial dividido em três partes relativo à exposição "Le petit musée", de Ismael Monticelli, realizada na Portas Vilaseca Galeria, no Rio de Janeiro, entre 20 de setembro e 05 de novembro)

quarta-feira, 23 de novembro de 2016

Saber contar



O título da recente exposição individual de Rochelle Costi na Anita Schwartz Galeria, no Rio de Janeiro, dá um norte duplo para as imagens ali organizadas pela artista. Se por um lado a palavra “contabilidade” remete, segundo um dicionário, à “ciência de caráter teórico e prático que se dedica ao estudo dos métodos de cálculo”, por outro lado ela também pode ser vista como a junção entre as palavras “contar” e “habilidade”. É nessa segunda concepção menos científica e mais aglutinadora do título da exposição que me parece que a pesquisa da artista dialoga de modo mais próximo.
Além disso, o verbo “contar” também pode ser interpretado de várias maneiras. A presença da contagem numérica e sua relação com a matemática é um dado que se faz muito presente na exposição, porém tenho a impressão de que esse significado se encontra também colado à definição do “contar” como um ato narrativo acerca de um tema. Nesse projeto, portanto, Rochelle Costi se encontra em um movimento pendular entre a observação e designação de números para diferentes existências no mundo e a sua potencialidade narrativa e ficcional por meio desses mesmos elementos. Esse último aspecto dessas obras me parece constante à sua pesquisa como artista visual desde o início de sua carreira. Suas fotografias, para além da documentação de espaços arquitetônicos, objetos e pessoas, estão mais interessadas em incitar o olhar curioso por parte do público e estimular sua capacidade de imaginação mental e narrativa a partir de seu encontro com essas imagens que tendem à grande escala e à fisicalidade frontal.


Parte dessa exposição diz respeito às obras que a artista mostrou na 20ª edição da Bienal de Arte Paiz, realizada na Guatemala. Após a experiência de percorrer diferentes lugares do país durante uma viagem de pesquisa para a bienal, Rochelle lançou seu olhar em torno dos diferentes modos de exibição de produtos para venda e do seu excesso numérico e cromático. Na exposição são mostradas cinco grandes fotografias que trazem ao espectador os espaços das tendas de mercados populares que vendem cerâmicas, santos católicos, roupas, têxteis e, por fim, um mercado de frutas e verduras. Há nessas imagens, certamente, um estranhamento entre quem fotografa e o que é fotografado; por mais que seja possível afirmar que espaços semelhantes a esses são encontrados de modo fácil no Brasil natal da artista, certamente as referências, por exemplo, às culturas maias das cerâmicas, as placas em espanhol e os trançados dos têxteis, se apresentam como novidades para seu olhar.
A amplidão horizontal das imagens chama a atenção de um modo diferente daquele que o percorrer físico nesses espaços chamaria. Ao sermos obrigados a observar o congelamento das imagens proporcionados pela fotografia, rapidamente percebemos o enorme número de objetos que foram organizados ali pelos vendedores a fim de convidar à compra. O caráter de compra e utilidade desses objetos, então, fica em segundo plano e é substituído por um convite à nossa contemplação. Nosso olhar se perde nesse oceano de detalhes que é estimulado pela inserção de pequenos números que se põem a contar o número de elementos que compõem cada uma dessas imagens. Ao movimentar nossas retinas por essas imagens, coisas se tornam números e o inevitável desejo humano de organizar e colecionar – desejo esse muito relacionado às próprias práticas antropológicas e etnográficas da fotografia – se faz claro.


Essas fotos, porém, não foram os únicos elementos mostrados pela artista na Guatemala. Havia também a projeção de um vídeo que reunia pequenos recortes do olhar de Rochelle acerca do cotidiano e do trabalho no espaço público na Guatemala. Em câmera lenta, pessoas armam suas barracas, carregam objetos e escancaram aos nossos olhos o processo de composição e decoração dessas frágeis lojinhas. Com uma trilha sonora emotiva, a artista parece interessada também nos bastidores criativos que fazem com que chegue posteriormente à documentação desses espaços destinados a mostrar coisas. Por fim, acima do vídeo e das fotos, uma série de bolas de borracha feitas e pintadas artesanalmente apresenta numerações e traz para a tridimensionalidade a quantificação da experiência humana comum à exposição e aos mercados populares.
Essa soma de obras de Rochelle Costi, conforme dito aqui, exemplificam sua habilidade em saber contar histórias a partir de imagens. Poderíamos contemplar essas imagens sem nenhuma referência à Guatemala e ainda assim seríamos capazes de imputar nessas fotografias outras possibilidades de pertencimento geográfico e de atribuição de sentido à presença desses números. No segundo andar da exposição, endossando essa interpretação acerca de sua produção, há dois trabalhos que são também exemplares dessa capacidade polissêmica do encontro entre contar matematicamente e contar literariamente.


“Coleção de artista” se trata da reunião de centenas de objetos que representam corações coletados pela artista há mais de duas décadas. Retirados do seu âmbito doméstico (precisamente de seu quarto) para o espaço institucional, são mostrados também com números que mais ficcionalizam do que informam; na ausência de um indicador que aponte a origem e a história por trás de cada um deles, cabe novamente a ação imaginativa por parte do espectador. Por fim, no vídeo “Dezesseis” a artista tece uma homenagem afetiva à passagem do tempo de sua própria filha. Atualmente com dezesseis anos, ou seja, nascida em 2000 e exemplo de uma geração que tem toda sua existência embebida pela fotografia digital, a obra dividida em duas imagens reúne de trás-para-frente e vice-versa fotos e vídeos do crescimento e experimentação do mundo por parte desse membro de sua família.


Seja com um olhar voltado para a sua esfera privada e afetiva, seja em relação ao espaço público da alteridade, parece constante à pesquisa de Rochelle Costi um interesse pela atividade humana e pela sua vitalidade. Podemos catalogar aquilo que nos rodeia, mas a potência vital sempre arranjará uma maneira de escapar aos números e aos documentos – assim como suspeito que algum desses objetos presentes nas suas fotos deve ter ficado sem um número. O que essa exposição e sua produção nos fazem lembrar é que não adianta saber contar se não temos ciência do que queremos contar. Felizmente, Rochelle segue a experimentar e nos mostrar que a vida ainda pode e deve ser contada de muitas maneiras.

(texto publicado originalmente na Artnexus de dezembro/2016-fevereiro/2017)

quarta-feira, 16 de novembro de 2016

Saudade e o que é possível fazer com as mãos



A palavra “saudade”, a primeira parte do título desta exposição individual de Raquel Versieux, pode ser relacionada de modo amplo à sua pesquisa. Com cerca de dez anos de percurso, a artista investiga a relação entre corpo humano e paisagem em diversas técnicas e operações de construção de imagens. A fotografia e a criação de objetos tridimensionais são alguns dos interesses mais frequentes em seus trabalhos.
É possível afirmar que sua pesquisa cria pequenas narrativas em torno da relação existencial entre aquilo que é humano e aquilo que pode ser apreendido (na perspectiva antropocêntrica) como um espaço da natureza. Essa relação, porém, não se dá de modo romântico como uma lamentação em torno de um encontro que um dia teria sido harmônico; muito pelo contrário, as imagens de Versieux mais parecem apontar para a impossibilidade de se apreender racionalmente esse namoro perverso entre pele e terra.
Distante de qualquer literalidade quanto ao modo como o espectador deve se relacionar com as imagens, sua pesquisa deseja que nosso olhar se debruce sobre suas proposições e perpetue o seu próprio estranhamento perante os muitos organismos dotados de vida que constituem esse mundo que nos foi ensinado como “nosso” e que tem como nome próprio essa palavra que designa o solo firme. Penso, portanto, que a saudade que pode brotar de sua produção artística não deve ser vista como uma unidade estanque, mas como uma coleção de pequenas saudades que são proporcionais tanto ao seu próprio trânsito por diversos lugares, quanto à falta que se sente logo no momento posterior à finalização de algo novo.



No caso desta exposição, estas saudades parecem estar relacionadas a dois espaços específicos. O primeiro deles é a região do Cariri, no estado do Ceará, área de forte sol e clima seco onde está localizada a cidade de Juazeiro do Norte, lugar em que a artista tem vivido nos últimos meses onde trabalha como professora universitária. O outro espaço é o México, país onde realizou uma residência recentemente na capital e que deixou marcas afetivas e antropológicas novas em seu olhar, mente e coração.
A partir desses sentimentos de falta, a artista explora diferentes linguagens em torno daquilo que “é possível fazer com as mãos”. Seu olhar lançado sobre a paisagem local se transformou em cliques fotográficos que exploram diferentes aspectos de seu entorno. O tom de amarelo dos maracujás caídos sobre um terreno encontrado ao acaso é acompanhado por cores mais frias de coqueiros que, para além de ainda estarem em pé, não apresentam grandes traços de vitalidade. Essas imagens se apresentam de modo mais icônico para o espectador e se diferem, por exemplo, da série de registros do Araripe – chapada que divide as fronteiras dos estados de Ceará, Pernambuco e Piauí – que a artista explorou diariamente de carro e capturou imagens tanto da passagem do tempo, quanto de detalhes de sua pesquisa direta com a terra. Um dos modos de se lidar com a saudade, portanto, é a fotografia e seu potencial de fazer lembrar um momento específico de uma experiência física.



Vivendo em um lugar em que as tradições ceramistas são extensas e onde os espaços abertos de paisagem possibilitam a exploração tanto do barro, quanto de rochas milenares, parece natural a opção de Raquel em também explorar esses elementos em seus novos trabalhos. Não podemos nos esquecer, porém, de sua constante utilização da terra e referência a aspectos geológicos do solo em outros de seus trabalhos em que a erosão é elemento central. Esse interesse na passagem do tempo – seja o pré-histórico, seja o da gestação de uma fruta – se faz presente nos objetos aqui mostrados e criam diálogos com suas fotografias.
A artista comprou cocos e carnaúbas, dividiu-os em duas partes e fez algumas incursões escultóricas com argila diretamente sobre elas. Os fragmentos se transformaram em moldes para a sua ação e retornaram à aparência de um círculo deformado semelhante a seu formato original. Uma vez queimadas no forno, essas peças carregam em sua superfície uma variedade de tonalidades e de texturas relativas ao espaço em que foram repousadas para secar – o chão do carro da artista. Do alto dos coqueiros para aquilo que pode ser encontrado nas montanhas ou mesmo abaixo de nossos pés, a artista apresenta também cinco objetos semelhantes a totens (e também a frágeis altares) que sustentam cinco pedras. A altura atingida por essas pedras chega à altura do coração da artista, esse órgão tão precioso quanto esses arenitos que, quando quebrados, escancaram seus cerca de noventa e seis milhões de anos. Se o coração é aquilo que permite com que sigamos vivos e atribuindo algum sentido ao mundo, esses fragmentos de rocha são os elementos que nos fazem constatar que nossas existências são apenas partículas de areia ao vento.



Mais do que o possível de ser feito com as mãos, essa exposição de Raquel Versieux apresenta aquilo que existencialmente se apresentou como necessário de ser criado nesse trânsito entre espaços. A saudade, essa palavra que só existe na língua portuguesa, pode ser vista tanto como um sentimento humano, como algo sentido pela própria natureza. Um coco que é despregado de seu coqueiro sente saudade daquele que foi o seu caule, assim como um resquício de pedra chora sua libertação de uma rocha maior. Enquanto isso, nós, os humanos, sentimos saudades dos lugares que recém-conhecemos e das pessoas que queremos conhecer mais.


Como uma vez a própria Raquel me disse e concordei, a saudade que sentimos pode se referir ao próprio presente e ao espaço da própria casa que habitamos. Em um momento histórico em que a experiência do tempo e do real se dá de modo tão fugidio, a nostalgia toma nossos corpos de modo constante. Sintamos, portanto, essa saudade junt_s e, na latência da indefinição do presente, sigamos a criar imagens e aguardar o movimento dos ventos sobre os coqueiros no futuro.

(texto curatorial relativo à exposição "Saudade e o que é possível fazer com as mãos", de Raquel Versieux, na Athena Contemporânea, no Rio de Janeiro, entre os dias 20 de outubro de 2016 e 06 de janeiro de 2017)

sexta-feira, 19 de agosto de 2016

Reply all



“Reply all” comes from a daily experience – being part of the Manchester School of Art for the last three months as a PhD student. More focused in the All Saints Library and in the process of finishing my own thesis, I still got very curious to understand how the university structured the graduation and master degree art courses. The curiosity and inevitable comparison with the relation between art and education in Brazil led me to the seed of this exhibition: why not work together with artists that are students from the MSA?

Me and Nuria (assistant curator of this project) spread an open call in different media and received portfolios from different artists. Besides that, the degree show that happened in June helped to open my mind and have contact with students that were finishing their courses. After meeting more than thirty students and engaging in conversations about art, life and the future, it was pretty clear that the diversity of their works and the otherness that were the common ground of our dialogue (me as a “foreigner” and them as the “local ones”) couldn’t lead to an exhibition where we would simply select artworks and organize in a specific space.

I decided then to try something more experimental – what if the students (or now former students) from the university engaged in a virtual conversation (an artistic blind date) with artists from different places in Brazil and tried to create something together to show in an exhibition? My initial feeling of being an outsider of this academic and artistic community would be shared not only by the artists from here but also by my Brazilian fellows. Duos were suggested having in mind the languages and subjects of each artist and the whole month of July was a month to learn how to construct something together with many moments of recognition and difference using the internet and all the possible social media for texts, real time conversations and images.




Little by little the obstacles appeared – the internet connection lots of times was terrible and, as you can imagine, the different media of each duo suggested different ways of collaborating. Besides that, only in the middle of the process I noticed that the biggest part of the invited students (the ones seen in the degree show) were in a very important rite of passage: the end of the university and the time to take some important decisions in life. It was very interesting (and at the same time nostalgic) to have conversations about how it felt to leave our parents’ house, to starting living with our partners and/or to deal with summer jobs.

Suddenly I noticed that we were all in the same ship: if the MSA students were full of doubts about the future and the political situation of the UK, I was in the same situation regarding my life after the PHD and the invited Brazilian artists (generally older) also seemed unquiet about their lives and the political future of Brazil. As one of the artists told me when we meet, we were all in the same journey without knowing where we would arrive – and that’s life.






This exhibition comes from this exchange of affections – people don’t know each other in person (and perhaps will never know) but for sure they already feel something for the other. The initial strangeness was able to construct a respectful process of how to learn together about very different topics – from GIF art to the national History of the Wales, from afro-Brazilian religions to the Venus of Milo, from the symbolic use of cardboard, clay and salt to discussions about photobooks, telescopes and video cameras. The temporary results of these dialogues are here in the Grosvenor Gallery; all untitled (like the best things in life) they remember us that more than answering to demands of the art system, perhaps our first interest in this area came from our need to say something and be listened by someone.

As the title of this project says, in the last six weeks we tried our best to “reply all” – virtually, personally and mostly by images. We always knew that the act of replying and the totality of the word “all” were fictions – just like every exhibition is a temporary fiction and this ship, that one that I said that we were all in, is about to be dismantled in tiny boats, each one in a different direction. Some boats will keep rowing side by side while other boats will disappear in the landscape. That’s what happens during and after the university and that’s what life is about: arrivals and departures.





Having in mind that I am the one to depart (back to Brazil), I can only hope that these collaborations will leave a good memory for all of the participants – and that the act of replying will be seen as a powerful tool to create together even when we have an ocean of distance.

(texto curatorial feito para a exposição "Reply all", realizada na Grosvenor Gallery, em Manchester, entre 4 e 19 de agosto. Curadora assistente: Nuria López de la Oliva)
[os detalhes das obras foram fotografados por Carlos Baselga]

quarta-feira, 17 de agosto de 2016

A beginner’s guide to Brazilian art


To only write briefly about the relationship between Brazil and contemporary art is certainly a crime. With a population estimated at more than two hundred million and an area covering more than eight million square meters (the United Kingdom could fit into it 35 times), it’s absolutely impossible to define precisely what “Brazilian culture”, “Brazilian contemporary art” and of course, “Brazilian-ness” could be.

Colonized by Portugal (and other empires including France and the Netherlands) during 1500 to 1822, the production of art (in the Western perspective) in Brazil was always in dialogue with European classical traditions. After the opening of the first School of Art in the country in 1826, discussions about what “Brazilian art” could be started and never ceased to be a topic of conversation for artists and intellectuals. Landscape painters from the 19th century, modern abstract artists and conceptual artists from the 1960’s – all of them, at some point of their careers, somehow touched upon this complicated topic.

With Rio de Janeiro as the country’s capital until 1960 and Sao Paulo being the biggest city and economic power, the art produced in Brazil was for many decades unfortunately associated with these places. For a long time, artists from different regions of the country had to travel or even live in these cities to become known because it was here where the institutions and the capitalism of art were mostly based. Thankfully, in the last fifteen years the country has seen big changes developed by the left-wing government in the areas of culture, economy and education. In addition, the massive presence of the Internet and social networks in Brazil have affected how artists, curators and institutions (public or independent) communicate and work. Nowadays, it’s interesting to see how different artists work at the same time in different places and with very contrasting research.



One of the most well known Brazilian artists outside the country, Ernesto Neto (based in Rio de Janeiro), for example, works with installations that invite participation from the public. In recent years however, the dialogue between the indigenous cultures of the North area of Brazil started to be a subject for his monumental structures. Indigenous narratives also interest other artists like Armando Queiroz (based in Belem) but from a point of view closer to the histories of violence, massacre and destruction of these cultures. The languages used by Armando range from video, performance, photography and ready-mades.
Some other researchers deal with the power that images can suggest of belonging to nowhere and anywhere; “Brazilian culture” is not the main concern. Leda Catunda (based in Sao Paulo) has long explored the use of colour in painting and sculpture, creating kitschy images that invite the public to deconstruct concepts as high and low culture. In a less colourful perspective, in the extreme South of Brazil Karin Lambrecht (based in Porto Alegre), deals with materials like blood, oil, golden leaves and texts in light bidimensional compositions and objects full of expressive gestures.
In between these two ways of making art we could also look at Paulo Bruscky (based in Recife), a world pioneer in the field of mail art that invites the public to think about the limits of using images and text with lots of humour. These points of view used to quickly analyse these already established artists are just two of the many ways to look not at “Brazilian art” but instead “art made in Brazil”. They can be seen (with many different layers) in the “Under the Same Sun” exhibition in the work of the featured artists.



What could we expect for the future from the fusion of Brazil and art? The present is full of difficult stories: the impeachment of the President Dilma Rousseff (a coup of state), the raise of violence to homosexuals, black people and indigenous people, besides all the physical and symbolic violence that the Olympic Games already brought to Rio de Janeiro. How good artists will react to these elements and by which perspective (to quote reality or to use art as a way to avoid it?) only time will tell. Certainly, we will have lots of food for thought.

(texto escrito a convite do HOME, em Manchester, devido à exposição "Behind the sun" com os artistas premiados na edição 2015-2016 do Prêmio Marcantônio Vilaça)

domingo, 7 de agosto de 2016

Fé na Atlântida


A Virgem do Alto do Moura, pesquisa artística e divindade criada por Nadam Guerra, caminha para o seu segundo aniversário oficial. Inicialmente apresentada na primeira edição da Bienal do Barro, realizada em Caruaru (Pernambuco), em 2014, a proposição ia de encontro com as histórias da cidade e da região. Na parte alta da cidade, precisamente no Alto do Moura, habitava o Mestre Vitalino, escultor de imagens feitas com barro que se popularizou entre as décadas de 1940 e 1960, falecendo em 1963. Estas obras foram expostas e alavancadas ao estatuto de “arte popular brasileira” e, desde então, viajaram o Brasil e o mundo contribuindo (para o bem e para o mal) com a associação entre o fazer artesanal e a região Nordeste – fenômeno tão bem estudado pelo historiador Durval Muniz em seu livro A invenção do Nordeste.

Enquanto isso, Nadam Guerra, coincidentemente, desde a sua infância realizava experimentos com cerâmica. Formado em Artes Cênicas, seu trabalho como artista visual se inicia pela exploração da performance e de suas associações com o vídeo. A cerâmica, porém, nunca deixou de ser experimentada; se olharmos com atenção, por exemplo, alguns de seus vídeos – penso em "Como sair do buraco" (2007) e "Duas terras" (2008) –, a relação entre o corpo e aquela mesma terra de onde é extraído o barro já era um assunto de seu interesse. Parecia coerente, portanto, que se estabelecesse um diálogo entre a sua trajetória e o encontro com Caruaru e a memória de Vitalino.



A semente dessa proposição é uma provocação: e se, em vez de olhar para a produção de escultura em barro e buscar ali as “raízes do Brasil”, o público fosse convidado a uma odisseia multicultural com elementos de diferentes partes do mundo? Eis que nasce a Virgem do Alto do Moura. Baseada em uma escultura de Vitalino em que se vê uma noiva sendo carregada em um boi com seu marido à frente, esta mulher é alavancada à protagonista da narrativa, sem a necessidade dessa figura patriarcal, mas mantendo seu animal como meio de transporte. Chamada por Virgem, em sincretismo com o cristianismo, ela viaja diversas regiões do mundo que possuem tradições milenares no campo da cerâmica – Caruaru se torna um cometa que atravessa do México a Oceania, sem nos esquecermos da África, da Ásia e das tradições greco-romanas, rumo à Atlântida. A Virgem do Alto do Moura se desdobra entre imagem e texto. Há aqui a vontade de refletir sobre a relação entre documento e ficção, como feito por Nadam em relação ao Grupo Um e seus artistas fictícios com biografias e pesquisas destoantes. O artista convida o público a adentrar essa história que se baseia tanto na fonte textual, composta pelo próprio, quanto nas esculturas relativas às viagens da Virgem, às suas experiências sexuais com diferentes entidades espirituais e, claro, aos seus filhos.

Em 2015, os objetos que foram mostrados em Caruaru participaram de nova exposição individual em Juazeiro do Norte (Ceará), no Centro Cultural Banco do Nordeste, somados a um painel do mapa-múndi com o trajeto percorrido pela Virgem e suas relações com os doze chakras, o que contribuiu para uma melhor compreensão por parte do público. A exposição no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, tem seu início neste último projeto e nas reflexões recentes do artista – mais do que meramente compartilhar objetos com o público e convidá-los a uma experiência de fruição, Nadam deseja expandir o ato ficcional das narrativas dos objetos para a própria organização expositiva. Toda exposição artística é pautada num desejo de estabelecer narrativas a partir da reunião de objetos (ou ações) embebidos de um estatuto – e se o objeto de arte fosse a exposição em si?



Chegamos, portanto, a esta “Redescoberta da Virgem do Alto do Moura” – nossa Virgem caminha de Caruaru para o solo natal de seu criador. Além do conjunto de 38 esculturas em barro dispostas em tradicional mobiliário museográfico como vitrines e púlpitos, uma série de vídeos é apresentado. O primeiro deles, já presente em Caruaru e em Juazeiro do Norte, apresenta uma narração acerca dos passos da Virgem a partir de seus vasos. Feita pelo crítico e pesquisador português Juca Amélio, os objetos são mostrados em um torno e sua fala lusitana se aproxima do compasso de um narrador do Discovery Channel. Em caminho semelhante, “Nas bordas da ciência” apresenta uma reportagem ficcional em que um jovem jornalista entrevista especialistas como a cosmóloga Denise Gonçalves, o historiador Paulo Knauss e a arqueóloga Ruth Mezeck a respeito das relações entre a Virgem, o passado, a pós-arqueologia e a cidade do Rio de Janeiro. 

Esse dado, inclusive, merece ser destacado: as recentes escavações ficcionais de Nadam Guerra descobriram que a Virgem tem uma ligação clara com o território do Paço Imperial. No território próximo ao edifício, foram encontrados vestígios de milenares túneis subterrâneos que conectavam o Rio de Janeiro à Atlântida. Sendo a Virgem uma entidade que parte do sertão de Pernambuco rumo à Atlântida na busca por uma nova ordem mundial pós-capitalista, esses dados não poderiam passar desapercebidos. Junto a essa descoberta, a Roseta da Gávea (uma versão tupiniquim da Pedra de Roseta), escavada logo abaixo da Pedra da Gávea durante a construção da linha Barra-Gávea do metrô (se é que um dia ficará pronta), não deixou dúvidas ao artista de que estes artefatos, ainda nunca mostrados ou debatidos, mereciam a atenção do público.

O culto à Virgem nunca foi tão disseminado como nos últimos dois anos. Esse fervor levou a uma revisão do clássico documentário Na cama com Madonna, de 1991; “Like a virgin”, na verdade, é uma grande música gospel de adoração a esta entidade além-mares, conforme comprova um dos vídeos da exposição. De Hollywood para o Rio de Janeiro, durante a exposição foi realizado um grande cortejo público de Cristália, o Cristo feminino, padroeira do Rio de Janeiro. Feita em tamanho maior e equilibrada sobre os ombros de seus devotos, Cristália foi carregada do Paço Imperial até o sítio arqueológico em que os túneis para Atlântida foram descobertos, no antigo Largo do Moura e na atual Praça XV. O Núcleo de Cultura Popular Céu na Terra acompanhou com sua banda, um grupo de pessoas vestidas de branco se concentrou em conjunto e um santinho foi distribuído com a música composta para a ocasião. De boneca de barro, Cristália foi vertida em elemento de culto fervoroso em um espaço de encontro entre a religião e a festa, entre o culto e o Carnaval. 



As narrativas e o potencial criativo de Nadam Guerra se ampliaram de modo dialógico – do ateliê de cerâmica para o espaço expositivo, da exposição para as bocas dos entrevistados e dessa oralidade para o ato de se cantar em conjunto em busca de esperança e paz. “A Virgem do Alto do Moura” se configura como um projeto que consegue reunir de modo trans-histórico elementos de diferentes tradições iconográficas e acontecimentos politicamente densos como as escavações e alterações topográficas sentidas nas ansiosas preparações para as Olimpíadas no Rio de Janeiro. A possível postura política dessa pesquisa não se dá de modo panfletário e literal, mas convida para a fruição das múltiplas abas que se sobrepõem. Passado, presente e futuro (não esqueçamos de que se trata de uma pós-arqueologia) se misturam sem medo de ser felizes; ao final da exposição, olhamos ao nosso redor e não sabemos mais o que é verdade e o que é mentira – mas não é para esse lugar de incerteza que as imagens potentes nos empurram?

Como diria uma série de pichações com cunho religioso no mesmo Centro do Rio de Janeiro, próximas à Central do Brasil, “Quem adora imagem, adora o diabo!”. O que Nadam Guerra nos mostra, em oposição ao tom imperativo dessa frase, é um elogio ao diálogo entre as diferenças, mas sem deixar de lado o amor às imagens. Deuses ancestrais ou invenções contemporâneas, “qualquer maneira de amor vale a pena”. Perante o caos do presente, só nos resta nos unir a essa multidão e termos fé no retorno futurista de Atlântida.

(texto curatorial relativo à exposição "A redescoberta da Virgem do Alto do Moura", de Nadam Guerra, realizada no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, entre 24 de junho e 31 de julho)