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sábado, 18 de março de 2017

Alair Gomes



Após passar com importante repercussão pela cidade de São Paulo, a exposição “Alair Gomes: percursos” pousou sobre a cidade-natal do fotógrafo: o Rio de Janeiro. Com curadoria de Eder Chiodetto, a exposição trouxe à Caixa Cultural quase trezentas fotografias realizadas pelo artista em um arco temporal que se estende da década de 1960 ao final de 1980.

Nascido em 1921 e falecido em 1992, Gomes se dedicou à fotografia desde 1965 e produziu cento e setenta mil imagens, em sua maioria segue inéditas por questões relativas a direitos autorais e de reprodução de imagem. O fotógrafo começou a ter um reconhecimento internacional maior depois da grande sala dedicada à sua obra na Bienal de São Paulo de 2012, sob curadoria de Luiz Pérez-Oramas. De lá para cá, o MOMA comprou algumas de suas obras e tem estudado a sua produção.

A exposição trazia ao público carioca séries de fotografias que possuíam enfoques diferentes, mas que versavam sobre sua maior obsessão: o corpo masculino jovem, atlético e desnudo. Ao caminharmos pelo espaço expositivo, sua insistência no tópico era perceptível através de uma expografia que optou, felizmente, por uma organização de suas imagens que nem sempre se dava de modo linear. Por mais que seja possível afirmar que cada área da mostra tratava de uma de suas diferentes séries, era interessante notar que o modo como as imagens eram sequenciadas na superfície era variado e muitas vezes se incorporavam os espaços vazios entre as imagens como elemento compositivo.


Essa observação pode parecer banal, mas frequentadores de exposições de fotografia sabem do grande desafio que é dispor as impressões no espaço arquitetônico. A extensa produção de Alair Gomes se deu de modo relativamente solitário – seja através do embate entre fotógrafo e fotografado nas imagens mais posadas produzidas dentro de seu apartamento, seja no seu usual ato de voyeurismo metropolitano ao registrar homens de sua janela. Esse modo de organização espacial me parece, portanto, endossar certa “domesticidade” de suas imagens e evitar uma monumentalização das mesmas pelo entorno já austero de qualquer cubo branco.

Dentre as fotografias mostradas, se encontravam imagens com maior circulação, como as séries “Sonatinas, four feet” (1970-1980) e os “Beach triptychs” (anos 1980). A primeira dessas séries reúne fotografias de pequeno tamanho que, sequenciadas, criam uma narrativa temporal. Os gestos capturados, porém, são banais e o distanciamento do corpo do fotógrafo em relação aos homens contribui com a ausência de dramaticidade. O uso do preto-e-branco também induz a um olhar silencioso sobre esses corpos; quase sempre dois jovens, eles se colocam de pé em frente ao outro, parecem conversar e nos intervalos se exercitam. Já em “Beach triptychs”, o preto-e-branco somado à proximidade da câmera em relação aos modelos realça o caráter escultórico da imagem. Se nas sonatas os homens eram parte da paisagem esportiva da cidade, aqui eles são o prato principal e servidos ao olhar do público como pedaços de carne. Eis aí diferentes maneiras de eternizar a construção social (e histórica) de certas formas de expressão da virilidade do corpo masculino no Rio de Janeiro.


O sol ainda é um dos protagonistas na série “The course of the sun”, feita por Gomes também de seu apartamento, mas agora com o interesse de capturar um corpo específico em movimento. Fotografados sempre do alto para baixo, os corpos novamente se apresentam de modo monumental, mas agora desde uma perspectiva assimétrica. As sombras impressas sobre o chão demonstram o poder do calor na cidade e a ausência de frontalidade facial desses homens pode remeter à expansão da metrópole e seu crescente número de anônimos. Da luz no espaço público para a luz de holofotes no seu quarto, é na série “Symphony of erotic icons” (1966-1978) que a nudez aparece de modo explícito na produção de Alair Gomes e curatorialmente contraposta às fotos que produziu do estatuário clássico na Europa (“A new sentimental journey”, 1969). Interessante notar como a maneira como enquadrou os órgãos genitais esculpidos em mármore e aqueles que foram produzidos com a atividade física banhada pela ociosidade burguesa do Rio de Janeiro apontam para a mesma direção formal.

Por fim, estavam também presentes séries cuja exposição foi rara ou se dava ali de modo inédito: “Esportes” (1967-1969), em que o corpo atlético masculino novamente salta aos olhos e, já de modo mais surpreendente, “Hippies – Feira da República” (1969). Essa última série chama a atenção por ser dedicada à observação de um espaço urbano banhado pela experimentação cultural e sexual promovida pela cultura hippie. Estes são os raros momentos da exposição em que o corpo feminino e a possibilidade de registrar faixas etárias para além de seus efebos se faz presente. Além disso, claro, o fato dos fotografados não estarem nus ou seminus certamente se apresenta como outro diferencial.


Sai-se da exposição com uma constatação do óbvio: Alair Gomes era um grande criador de imagens. Seu olhar afiado e sua obsessiva espera pelo momento ideal para o clique levou a essa qualidade e profusão produtiva. Cabe também, porém, olharmos para sua obra cada vez em diálogo com questões que surgem constantemente na contemporaneidade quanto à contemplação de imagens e fazermos algumas perguntas: qual o espaço para corpos masculinos não-atléticos em suas imagens? Qual o lugar das mulheres em suas preocupações estéticas? Por que apenas se percebiam corpos negros em suas fotos na citada série “The course of the sun” – onde, ao mesmo tempo, o rosto não se fazia presente?


Não se trata, percebam, de uma crítica anacrônica à sua produção, mas sim de um esforço em notar que talvez suas imagens sejam capazes de fazer vir à tona, por exemplo, tensões raciais em voga nesse período das décadas de 1960 a 1980 sobre os frequentadores das praias do Rio de Janeiro. Ou, por outro lado, olhar suas imagens também como interessantes objetos de estudo em torno da machofilia tão comum na cultura carioca – em especial na cultura gay masculina.

Muitos outros percursos devem ser estabelecidos a partir das imagens do grande Alair – quiçá com a maior revelação e divulgação de sua obra (como essa exposição sabiamente fez), seja possível seguirmos a desdobrar criticamente sua produção.



(texto publicado originalmente na Artnexus de março-maio/2017)

sábado, 4 de fevereiro de 2017

Linhas azuis


Podemos afirmar que a pesquisa de Danielle Fonseca se articula essencialmente na relação entre imagem e texto. Além de ser uma criadora dentro das chamadas “artes visuais”, a artista se caracteriza também pela sua produção como escritora.

Do seu bloco de anotações para as páginas de jornal, Danielle se mostra com uma sensibilidade capaz de articular o palavreado que coloca o leitor no meio da Marquês de Sapucaí (como no seu belo texto sobre a experiência de assistir ao desfile da Mangueira com um enredo sobre Maria Bethânia, em 2016) ou na escuta atenta da voz de Jards Macalé ao ler versos de sua autoria. Desses exemplos surge outro aspecto da construção de seu olhar: a relação com a música e, precisamente, sua admiração pela composição de letras.



Quando observamos alguns de seus trabalhos anteriores à exposição na Casa das Onze Janelas, o movimento pendular entre compor imagens e criar tensões com elementos literários se faz claro. Surfistas com um oceano de fundo são representados em algumas aquarelas e ao seu lado um carimbo diz “Silencio: personas que confian entre si” (2016); haveria algo mais silencioso do que a experiência solitária do surfe e a contemplação do mar? Em outra série composta por situações fotográficas e objetos, a artista produz caixas de cartas em metal (também 2016) com títulos que, novamente, mais intrigam do que entregam uma leitura óbvia – “Cartas & beija-flores milhares”, “Cartas doces & azedas” e “Palavra e água” são alguns. Seriam estas caixas tentativas de marcar o oceano como um território residencial ou um modo de lembrar o contraste entre a fragilidade do papel quando enfrenta a água e seu poder de esparramar aquilo que foi escrito?

Ambas as interpretações são possíveis. Essas imagens, porém, além de atestar a relação da artista com a textualidade, apontam para outras de suas obsessões: o oceano, o campo semântico das águas e o desejo humano de ser capaz de flutuar sobre as ondas. O encontro de águas sugerido por Danielle Fonseca se dá em uma pesquisa que se move entre o Rio de Janeiro natal da poetisa Ana Cristina César e as violentas águas da pororoca de sua Belém do Pará. A coloração dessas águas é bem diferente, mas na sua exploração há sempre o desejo de se manter em pé no movimento dessas ondas até sua inevitável queda e apneia.




É possível perceber nas fotografias, aquarelas e objetos relativos aos oceanos e ao surfe, a mesma potência ficcional de seus textos. Seus “Projetos de base mágica” trazem para a aquarela a combinação entre as pranchas de surfe e a madeira, tal qual os primeiros surfistas vistos pelos ingleses no Havaí, no final do século XVIII. Em seu olhar, porém, uma de suas “Bases mágicas para o artista enquanto surfista” (ou apenas “Extracorpos”) é uma citação à “Base do mundo” (1961), do artista italiano Piero Manzoni. Os tons de mogno das aquarelas são transpostos para a tridimensionalidade e surgem dessa experimentação pranchas grandes, pequenas e pés de patos que estão fora dos padrões anatômicos propostos pela indústria das atividades aquáticas.[1]

A artista, portanto, proporciona um pequeno rasgo na apreensão do real; o público é capaz de reconhecer nesses objetos a sua possível utilidade, mas o fato de serem de madeira, o primor técnico e estético com que são realizados e, claro, o seu formato, dão a entender que são um ensaio para um embate ficcional entre surfista e oceano. Surge a figura da artista-surfista, aquela que não separa em sua vivência o lazer do processo criativo (que pode ser visto como trabalho) e as esferas do que poderiam ser o “real” e o “ficcional”.



O interesse de Danielle Fonseca nas linhas azuis em movimento no mar e nas outras, as pautas, que são o solo da escrita, é algo perceptível em sua mais recente exposição. Intitulada “Posseidon é cabra, abelha e o movimento dos barcos”, se trata de uma ocupação de parte da Casa das Onze Janelas com uma videoinstalação. Dividido em duas telas, o vídeo, assim como seu título aponta, é estruturado em quatro partes.

É notória nessa pesquisa novamente o cruzamento de referências – Posseidon, animais (abelha e cabra, em uma referência ao signo de Capricórnio) e os barcos. A estrutura narrativa do vídeo é pautada na relação entre a humanidade e o mar – na primeira parte, relativa a Posseidon, homens se jogam de cima de pedras para o mar. No decorrer dos outros blocos, o surfe se faz presente até ao final vermos imagens de Karoline Meyer, campeã mundial de apneia, entrando em águas profundas. Enquanto as imagens mostram diferentes modos de se filmar o mar, a utilização do som é essencial para evocar tanto a literatura, quanto a música. As vozes de Péricles Cavalcanti, Jards Macalé, Waly Salomão e Maria Bethânia são escutadas e tendem a dividir com o espectador observações sobre o processo criativo de composição.

A água, esse elemento capaz de suscitar reflexões das mais diversas esferas e nos espaços mais isolados do mundo, começa a ser invocada através de Posseidon, mas pouco a pouco vai ganhando tonalidades locais e pode ser relacionada, por exemplo, às narrativas afro-brasileiras e à figura de Iemanjá. Não é à coincidência que o surfista pegando ondas que aparece no filme esteja trajando uma camisa que tem o rosto de Maria Bethânia; no panteão artístico de Danielle Fonseca (onde se entende “arte” como esse encontro entre texto, música e visualidade), a intérprete pode e deve estar do lado de Posseidon e de todos aqueles que desejam se aventurar acima do oceano e oceano adentro.



Esse projeto me parece apontar para outra paixão que compõe o olhar de Danielle: o cinema. Sua capacidade de criar narrativas que apresentam uma estrutura detentora de certo fio condutor, mas que ao mesmo tempo são construídas através de uma edição que mais sugere do que afirma, chama a atenção e, certamente, também pode ser relacionada a seus textos, aquarelas e objetos. Mais do que isso, as referências com as quais dialoga também prezam por essa abertura dos significados e por um tipo de fruição da imagem que se movimenta tal qual os barcos – sempre de acordo com o surpreendente desejo do vento.

Para onde o barco de Danielle Fonseca irá? Talvez nem Posseidon, nem Iemanjá saibam. Fica o desejo de que outras tonalidades de azul sigam a compor essas suas linhas e que novas experimentações nesse cruzamento entre linguagens e homenagens se façam presentes. Que as leituras acerca de suas obras sejam infinitas, assim como a ferroada de uma abelha.

(texto relativo à produção de Danielle Fonseca e à sua exposição "Posseidon é cabra, abelha e o movimento dos barcos", realizada na Casa das Onze Janelas, em Belém do Pará, entre 16 de dezembro de 2016 e 05 de fevereiro de 2017)


[1] Recentemente, ao realizar pés de pato em cerâmica, a estranheza foi mantida, mas agora de modo que a policromia pictórica aparece como dado a ser levado em conta.

domingo, 18 de dezembro de 2016

Jamaican pulse


Realizada entre os dias 25 de junho e 11 de setembro, a exposição “Jamaican pulse: art and politics from Jamaica and the diaspora” foi realizada no Royal West of England Academy, na cidade de Bristol, na Inglaterra. Conforme os textos compartilhados com o público afirmavam, se tratava da maior exposição já feita em solo inglês a respeito da produção de arte na Jamaica e em uma cidade que concentra o terceiro maior número de jamaicanos no Reino Unido. A exposição, portanto, por si só já se configurava como um evento importante no que diz respeito ao seu ineditismo e desejo de oferecer ao público o que podia ser visto como um panorama da “arte jamaicana” ou, melhor dizendo, da “arte na Jamaica”.

A relação entre a Inglaterra e a Jamaica, importante lembrar, se deu através da invasão, exploração e escravidão da ilha caribenha desde 1655, logo após mais de um século de domínio espanhol. Impressiona lembrar que a independência da Jamaica em relação aos britânicos apenas se deu em 1962 e faz com que o país tenha uma história democrática jovem de pouco mais de cinquenta anos. Aquilo que poderia ser chamado de “passado colonial” não se trata de um fenômeno tão reservado a uma memória dos tempos anteriores, mas ainda se sente diariamente nos diversos problemas sociais percebidos na Jamaica. A relação entre imagem e pós-colonialismo, portanto, se configurava como uma lembrança constante durante o percurso expositivo.


A curadoria feita por Kat Anderson e Graeme Mortimer Evelyn ocupava o espaço expositivo por meio de dois diferentes núcleos. O primeiro, que recebia o espectador na entrada, reunia artistas contemporâneos que vivem na Jamaica ou fora de lá. Já o segundo, intitulado “20th century artworks”, era baseado em obras de coleções importantes como a da National Gallery of Jamaica (Kingston) e a coleção Cavin-Morris, de Nova Iorque. Além das obras ali expostas, uma série de performances e trabalhos colaborativos foi realizada fora do espaço institucional.

Quando o corpo do espectador entrava na primeira sala da exposição – dedicada à arte contemporânea –, era notável o grande número de obras ali reunidas; ficava claro que se tratava de um projeto que se esforçou para atingir seu título de maior exposição desse porte quanto ao número de obras. Por outro lado, essa espécie de horror vacui curatorial impedia que algumas obras fossem contempladas sem a interferência direta de outras. Além disso, eram poucas as obras – com exceção da grande instalação de Andrea Chung – que convidavam o nosso corpo a ter experiências que não fossem tão frontais em relação às imagens. Se por um lado a grande reunião de obras era louvável, por outro era difícil não se questionar se o número de obras não poderia ser menor para favorecer uma forma de mostra-las com mais espaço de respiração.





Dividida em temas que continham textos sobre diferentes aspectos da cultura jamaicana como “No man is an island”, “Mr. Politician Man” e “Out of many, one people”, ao caminhar no núcleo contemporâneo era possível estabelecer alguns vínculos formais e temáticos entre as obras selecionadas. Podemos afirmar que a presença do corpo humano e, mais do que isso, a reflexão em torno do corpo negro e da negritude eram temas que percorriam grande parte das obras ali reunidas. Estatisticamente, a população negra na Jamaica diz respeito a mais de noventa por cento da população total. Mesmo assim, a estrutura socioeconômica desigual do país contribui com o racismo e o confronto entre uma elite econômica que ainda é em sua maior parte branca e as classes mais pobres. Parece natural, portanto, que diversos dos artistas presentes na exposição se questionem sobre aspectos da vivência cotidiana negra na Jamaica.

Logo na entrada da exposição se via uma obra de Ebony G. Patterson, artista de Kingston que nos últimos anos ganhou atenção devido às suas participações na edição deste ano da Bienal de São Paulo e de exposições individuais em Nova Iorque. Sua obra feita do encontro entre pintura, tapeçaria e apropriação de objetos “II Treez in a forest” versa sobre a pose ostensiva do corpo negro masculino na Jamaica decorado com roupas caras e joias em contraste com a potência plasticamente decorativa de suas imagens. Esses rostos, porém, não possuem a cor negra de seus membros e tem sua pele tomada por alvejante para clarear seus corpos. Mais à frente, as pinturas de Kimani Beckford também investigam o protagonismo do corpo negro, mas através de uma fatura mais melancólica. Trajes aparecem ao centro de suas composições e remetem a diferentes posições na sociedade jamaicana, mas um olhar atento perceberá que se tratam de vestimentas sem corpos – fica o ícone do poder, saem as identidades e a possibilidade da negritude estar presente. Ao fundo dessa grande sala, as cores de Leasho Johnson também se destacavam e confrontavam imagens de mulheres negras escravizadas em plantações coloniais de banana e um corpo contemporâneo, sinuoso e sexualizado, em que a mulher é vista entre o emporadamento e a objetificação.

Essa reflexão sobre a relação entre corporeidade, gênero e sexualidade se fazia presente em outras obras que roçavam na problemática presença da homofobia (embasada legalmente) na Jamaica. Camille Chedda apresentava uma pintura em que um célebre monumento de Kingston – o “Redemption song”, de Laura Facey – era recodificado: no lugar de um homem e mulher negros frente a frente, por que não dois homens negros? Essa imagem aciona rapidamente a história da sexualidade no país e possibilita que se estabeleça diálogos, por exemplo, com a extensa pesquisa de Lawrence Graham-Brown em torno de performance e homossexualidade negra e masculina. Além de realizar uma performance em Bristol, o artista mostrou estranhos objetos que refletiam sobre a intimidade das relações humanas. Uma série de fotos era encadernada como uma espécie de diário e era exposto ao lado do que parecia um jockstrap de ícones culturais jamaicanos que almejavam a liberdade política e poética dos corpos.

Como qualquer exposição que tente apresentar o panorama de uma identidade nacional – algo tão comum nas curadorias que tendem a uma nova colonização cultural em museus na Europa e nos Estados Unidos – era inevitável percorrer a exposição e não concluir que a maior parte das obras reunidas acaba por apresentar “temas jamaicanos” para um público estrangeiro. Por vezes, como nesses trabalhados referidos, esses tópicos apresentavam potência; em outros momentos, pareciam ser eclipsados pela insistência dessa seleção curatorial. Por outro lado, as poucas obras que pareciam fugir a esse pertencimento identitário explícito chamavam a atenção positivamente pela sua exploração formal e matérica. Era bom perceber que nem todos os artistas jamaicanos ali mostrados estavam interessados na “jamaicanidade” da imagem – nesse sentido podemos destacar as pesquisas de Deborah Anzinger e seu interesse pela relação entre pintura, escultura, reflexo e instalação, e um interessante objeto de concreto de Camille Chedda que mais do que “mostrar” os clichês jamaicanos, os enterrava e ocultava da visão do espectador.




Creio que o maior problema dessa exposição quanto às suas estratégias curatoriais diz respeito a essa divisão estanque entre o “contemporâneo” e aquilo que poderíamos chamar (mesmo que o termo sempre atrapalhe) de “moderno”. Em vez de criar diálogos transhistóricos e mostrar como alguns tópicos contemporâneos tem, certamente, raízes no passado, o público era apresentado a duas exposições que pareciam irmãs distantes. Talvez fosse mais interessante contrapor obras e também informar mais ao público a respeito de artistas tão importantes para a história da arte na Jamaica como Albert Huie, Everald Brown e Evadney Cruickshank. Suas imagens e seus interesses de pesquisa em campos tão diferentes como os da abstração, da pintura de paisagem e da representação de retratos e tipos jamaicanos – sem falar em suas faturas pictóricas totalmente diferentes – mereciam um cuidado maior para evitar com que a entrada no segmento histórico da exposição não parecesse algo tão enfadonho quanto comparado com a primeira unidade da curadoria.


Mesmo com as fragilidades aqui apontadas, certamente “Jamaican pulse” se configurava como uma importante exposição. Ao sair da exposição, a curiosidade em torno da produção de arte na Jamaica era certamente ativada e convidava a continuar a pesquisar e descobrir outros aspectos, artistas e tópicos da produção de arte na ilha. O pulso da Jamaica apresentado na exposição era certamente acelerado e excessivo, mas esse mesmo aceleramento provocava o desejo por conhecer mais e, se possível, apresentar criticamente outros modos de expor e interpretar imagens a partir da espinhenta relação entre arte, Jamaica e contemporaneidade.



(texto publicado originalmente na Artnexus de dezembro/2016-fevereiro/2017)

sexta-feira, 16 de dezembro de 2016

Reformar


REFORMAR é uma exposição construída a seis mãos pelos artistas Reginaldo Pereira, Renata Cruz e Renato Leal. Mais do que uma exposição coletiva, poderíamos afirmar que se trata do encontro entre três artistas que se transformaram em bons amigos e que pensaram detalhe a detalhe deste projeto, entre ideias mil e cafés.

O ponto de partida dessa proposição foi o encontro deles com o espaço do Sesc Santo André – como responder à peculiar arquitetura do prédio? Após observarem a Galeria do espaço e notar os painéis instalados para receberem obras, a faísca foi dada e os artistas optaram por se apropriar da materialidade das estruturas. Em vez de se utilizar das paredes móveis como suporte para suas obras bidimensionais ou tridimensionais, REFORMAR traz (desde o seu título) o desejo de repensar as possibilidades expográficas a partir da apropriação escultórica dos painéis. A naturalização, portanto, desse dado no espaço é descartada, e os artistas convidam o público a estranhar o todo.

Essa exposição é constituída tanto por trabalhos individuais dos artistas, quanto por propostas espaciais criadas coletivamente. É possível estabelecer pontos de contato entre as obras dos três no que diz respeito à semelhança formal ou poética, porém fica também o convite ao público para que perceba suas diferenças. 

Os quatro textos seguintes contribuem para o olhar do visitante e tocam em alguns dos aspectos centrais da exposição: cor, geometria, luz e corpo. Espalhados em pontos específicos da exposição, essas linhas escritas desejam incentivar a ampliação de leituras dessa reunião de trabalhos e estabelecer conexões das imagens entre si e com referências externas. 

Diferente de textos de parede, essas folhas de papel pedem para serem levadas para casa e convidam o leitor a se lembrar e ativar a exposição à distância. O desejo de reforma, por fim, nasce aqui e anseia em se espalhar por diferentes esferas vitais do público.

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COR

Um dos aspectos que chama a atenção em REFORMAR é a paleta de cores utilizada pelos artistas. Na pesquisa de Renato Leal em torno do encontro entre as ideias de desenho e repetição, o preto e o cinza são as cores mais constantes. Um olhar mais atento perceberá, porém, que não se trata exclusivamente do uso dessas cores, mas sim de seu contraste com as superfícies brancas onde são colocadas. Quando se caminha por dentro do Sesc Santo André, percebe-se que esse leque de cores é o mesmo utilizado nos pisos e em alguns detalhes de sua arquitetura. Essa sobriedade no uso da cor ganha elementos diferentes com as obras de Reginaldo Pereira. O universo dos objetos utilitários de uso burocrático interessa ao artista e os tons de madeira industrial das pranchetas que costuma utilizar, dialogam com o seu uso em outras peças. Em um de seus trabalhos o azul (em tom semelhante ao encontrado em notas fiscais) é cortado e cria composições geométricas, enquanto ao lado se destaca de modo preciso o verde de uma lança de São Jorge. Esses tons de madeira estão presentes tanto em seu trabalho, quanto nas estruturas criadas pelos artistas para problematizar a materialidade dos painéis. Por fim, nas obras de Renata Cruz e no seu uso da aquarela, as opções cromáticas se colocam de modo um pouco mais distante de seus colegas. No seu livro mostrado aqui, objetos coletados e vistos como insignificantes pelo público são representados de modo fiel e colorido. Enquanto isso, mais a frente, a artista coletou as diferentes cores encontradas no espaço arquitetônico do prédio e criou uma paleta que convida o espectador a seguir sua caminhada pelo Sesc, porém de modo mais atento quanto às cores que aparecem por muitas vezes de modo discreto em seu entorno. Mesmo com suas claras diferenças quanto ao uso da cor, é possível afirmar que nenhum dos artistas lida com esse elemento de modo exagerado ou radical; independentemente de sua tonalidade específica, a cor sempre carrega consigo certo silêncio e discrição. 

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GEOMETRIA

Toda construção arquitetônica é, inevitavelmente, uma projeção geométrica. Seja um prédio modernista projetado por um escritório, ou um edifício indígena construído coletivamente por um grupo de indivíduos, é possível afirmar que todo edifício responde a uma projeção mental que parte de uma forma. No caso do Sesc Santo André, o prédio foi projetado por quatro arquitetos – Arthur Delgado, Fernando Pires, Tito Livio Frascino e Vasco de Mello – em 1992, e concluído em 2002. Seu pé direito alto e suas rampas que cortam as salas e criam andares diferentes para o público e eventos organizados, chamam a atenção de seus frequentadores. O mesmo pode ser dito sobre as obras aqui apresentadas, que também perpassam essa relação entre forma geométrica e imagem, projeto bidimensional e construção tridimensional. Os livros de Renata Cruz e Reginaldo Pereira são, por si só, formas geométricas que organizam imagens. As obras de Renato Leal articulam alterações na forma que se dão em um espaço específico. Assim como o deslocamento dos ponteiros de um relógio, seu cubo se move sequencialmente até chegar ao formato de um triângulo. De modo semelhante, outra de suas peças colocadas no chão convida o público a reformar geometrias de diferentes volumes e escalas. É também a geometria e sua relação com a arquitetura que permite que o olhar de Reginaldo Pereira preencha com concreto cantos de livros e envolva blocos de papel. Este interesse pela geometria fez com que Luiz Sacilotto, importante artista construtivo brasileiro nascido em Santo André, elegesse as linhas retas e as cores primárias como suas maiores obsessões. Sua importância para a cena local e para a história da arte no Brasil levou à apropriação de Reginaldo Pereira de um livro e preenchimento de seu canto com concreto. O passado é ecoado pela exposição, mas ao mesmo tempo recodificado pela ação do presente – assim como toda arquitetura sofre as intempéries do tempo.

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LUZ

A geometria de um edifício costuma ser pensada em relação a outro elemento essencial do fazer arquitetônico: a luz. A posição de um prédio e sua relação com o sol e outros fenômenos naturais é uma das primeiras preocupações na articulação entre arquitetura e engenharia. Assim como um pintor, os arquitetos podem brincar com nuances entre claro e escuro, iluminação e sombra. Esse elemento estrutural do ato de se construir levou os artistas a inserirem elementos na exposição que versam sobre ele. Um deles é um recorte geométrico feito na cobertura de um dos espaços criados, desenho retirado de um detalhe da obra de Sandra Cinto, artista nascida em Santo André e que realizou um extenso mural em azulejo que percorre grande parte da piscina do Sesc. REFORMAR presta também uma homenagem à Lina Bo Bardi, trazendo um de seus painéis expográficos de vidro e concreto ao espaço. A partir dessa presença, os artistas apontam para uma reflexão não apenas sobre a luz, mas também à ideia de transparência. As relações, portanto, entre geometria, luz e cor são indissociáveis e essenciais tanto para os artistas, quanto para os espectadores. 

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CORPO

Ao se falar sobre arquitetura e edifício, por vezes nos esquecemos de frisar aqueles para quem as construções foram erguidas: as pessoas. O corpo humano - desde Vitrúvio e a arquitetura na Roma antiga - é a unidade básica para se pensar formalmente os anseios e limites das construções. O mesmo pode ser percebido quanto ao Sesc Santo André: sua grande escala é diretamente proporcional ao desejo de ser um espaço de encontro de pessoas. Quando os artistas da exposição resolveram utilizar os painéis expositivos não apenas como superfície de suas obras, mas também como elemento tridimensional, inevitavelmente transformaram o recurso expográfico em arquitetura. Após essa opção, intervenções nessas estruturas convidam ao enfrentamento do corpo humano com a escala dos painéis e sugerem a mesma ação futura na relação arquitetônica com o edifício do Sesc. Não devemos nos esquecer que em qualquer exposição é o corpo humano que tradicionalmente se movimenta dentro do espaço e observa os elementos distribuídos. Cada indivíduo possui uma altura e uma forma de andar que fará com que, somada à sua bagagem individual de imagens mentais, tenha uma impressão diversa do que é apresentado. Esse convite ao olhar e a experimentação frontal está presente em REFORMAR, porém, além dele, o público pode participar fisicamente de outras maneiras. Em “Arquitetando”, de Renato Leal, o espectador se torna participador ativo e pode criar composições a partir da sobreposição de cubos e triângulos de madeira. Próximo a esse trabalho, uma escada e um painel vazado lembram o visitante da materialidade de sua estrutura. Logo após, uma parede de madeira proporciona o embate direto entre corpo humano e construção. Além dessa exploração física feita diretamente no espaço expositivo, é importante lembrar que a “Catalogação de insignificâncias” de Renata Cruz, também foi produzida em uma colaboração direta com as pessoas (e os corpos) que vem ao Sesc. Após coletar diversos objetos tidos como insignificantes para os frequentadores da instituição, a artista produziu um pequeno catálogo feito com aquarelas. Na exposição, o público é convidado a folhear um livro resultante da experiência de troca diária e de aprendizado entre a artista e aqueles que contribuíram com sua criação. A exposição, assim como a proposição da artista, foram feitas de pessoas para outras pessoas – como toda construção arquitetônica. É essencial sua presença física no espaço e um tempo de dedicação à fruição e experimentação com os objetos para que a forma com que o todo foi composto atinja o desejado estado de reforma. O título desse projeto é, portanto, um verbo – reformar – por acreditar tanto na necessidade de agirmos no presente, quanto na potência que a arte tem de reconfigurar nossas ideias e aquilo que nos rodeia.

(texto relativo à exposição "Reformar", de Reginaldo Pereira, Renata Cruz e Renato Leal no SESC Santo André realizada entre os dias 12 de outubro de 2016 e 19 de fevereiro de 2017)

terça-feira, 13 de dezembro de 2016

My body is a cage




“My body is a cage” retira seu título da música homônima da banda canadense Arcade Fire. Conforme dizem seus versos, “My body is a cage that keeps me / from dancing with the one I love / but my mind holds the key” (“Meu corpo é uma jaula que não me deixa / dançar com o meu amor / mas a chave está na minha mente”), ou seja, se trata de uma música que reflete sobre a inevitável prisão à qual todos os humanos estão condicionados biologicamente: o seu próprio corpo. Essa curadoria, portanto, lança luz sobre essa relação entre corpo, aprisionamento físico e possibilidade de libertação mental por meio de diálogos estabelecidos entre artistas que trabalham com linguagens diferentes e advém de gerações e geografias diversas do Brasil.

Onze artistas foram convidados para participar da exposição com imagens que refletem seus interesses de pesquisa em torno desses tópicos. Se para alguns deles a relação entre corpo humano e encarceramento se dá através da utilização de materiais que advém de certas tradições clássicas da história da arte (Carla Chaim, Daniel Lannes e Rodrigo Martins), outros parecem ter um interesse mais antropológico em olhar tanto para o corpo do outro, quanto para os seus próprios corpos (Eduardo Montelli, Igor Vidor, Tales Frey e Virgínia de Medeiros). Há também artistas que parecem contemplar o corpo como algo em um espaço limítrofe entre o humano e o animalesco, por vezes esbarrando no campo do grotesco e do abjeto (Raquel Nava e Zé Carlos Garcia) ou experimentando através da repetição e de ações físicas que beiram uma ausência de sentido imediato (Gabriela Mureb e Jorge Soledar).




Além dos trabalhos reunidos no espaço positivo, seis artistas foram convidados para realizarem ações a cada sábado da exposição nos turnos da tarde. Leandra Espírito Santo (29/10, abertura), Felipe Abdalla (05/11), Miro Spinelli (12/11), Antônio Obá (19/11), Elen Gruber (26/11) e Gabriela Mureb (03/12) apresentarão trabalhos que dialogam com o campo da performance, mas que também podem ser vistos como ampliações dos limites dessa linguagem com ações que convidam à participação do corpo do público, experimentam o som ou se configuram como ações banais onde a dramaticidade narrativa se faz ausente.

“My body is a cage”, portanto, se apresenta como uma primeira reflexão sobre um tema recorrente nas pesquisas que desenvolvo no campo da curadoria e da história da arte. Interessado na relação entre imagem e corporeidade a partir de pontos de vista diferentes –estudando, por exemplo, a produção de retratos na tradição clássica ou a tensão entre a inércia e a ação proporcionados pela oposição entre trabalho e repouso -, me parece ser um momento importante de aprofundar filosoficamente e em diálogo com os artistas acerca de distintos modos de conceber imagens em torno do corpo humano. Relações sociais em torno de gênero, raça e classe se fazem importantes e constituem pesquisas interessadas na construção de corpos não-hegemônicos. Se alguns artistas acreditam que o corpo humano está fadado ao fracasso e ao escancaramento de sua fragilidade carnal, outros enxergam nele a potência essencial para a mudança do status quo






Não interessa aqui, ao menos por agora, ser partidário de uma dessas posturas, mas de aprender com ambas. Temporariamente, fica a certeza de que, segundo o Arcade Fire diz, nossos corpos são jaulas – às vezes rugimos e espantamos os passantes, às vezes nos escondemos em uma toca e não saímos por nada.

(texto curatorial relativo à exposição "My body is a cage", realizada na Luciana Caravello Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro, entre os dias 29 de outubro e 03 de dezembro de 2016)

domingo, 11 de dezembro de 2016

Mmakgabo Helen Sebidi - 32ª Bienal de São Paulo


A artista sul-africana Mmakgabo Mapula Helen Sebidi desenvolve sua pesquisa nas linguagens do desenho, escultura e pintura desde a década de 1960. Nascida na zona rural da África do Sul, logo jovem trabalha como auxiliar doméstica de diferentes famílias que viviam em Johannesburgo. O fazer artístico era algo presente em sua vida devido à sua avó que era pintora de paredes e trabalhava com cerâmica, tendo ensinado a Sebidi  algumas técnicas desde sua infância. Uma vez residindo em Johannesburgo, a artista pôde também praticar a pintura nos intervalos do seu trabalho e, posteriormente, estudar com artistas que despontavam no panorama artístico. No começo da década de 1970, Sebidi tem aulas com John Koenakeefe Mohl, pintor figurativo que retratou o cotidiano dos trabalhadores das minas de carvão por meio de uma economia de elementos visuais e grandes planos de cor. Em 1977, no auge do apartheid racial que constituía a dura sociabilidade na África do Sul, Sebidi se torna a primeira mulher negra a realizar uma exposição individual no espaço Artists Under The Sun. Posteriormente, será professora de artistas de diferentes gerações e linguagens.

Sua pintura desde então se caracteriza, primeiramente, por um aspecto figurativo em que os corpos humanos sugerem narrativas relacionadas à vida no campo e às mudanças dadas pelo crescimento irregular do país. Por meio de diferentes plasticidades proporcionadas pela textura de suas pinturas, a obra de Sebidi tende a ser constituída pela investigação do uso da cor de forma não realista. As figuras humanas pintadas pela artista se caracterizam pela variedade cromática com que são constituídas e proporcionam um movimento interno às composições. Suas imagens costumam ser ocupadas integralmente pela presença do corpo humano e sugerem ambientes claustrofóbicos, onde uma reflexão existencial sobre as ações do homem é central.


A obra Tears of Africa [Lágrimas da África] (1987-1988), apresentada nesta edição da Bienal, se destaca na trajetória da artista devido à sua paleta preta-e-branca. Realizada por meio do uso de carvão sobre papel, a imagem foi composta sobre uma tela a partir da realização de diversas colagens que contribuem para a movimentação expressiva de traços e texturas de carvão que constroem corpos humanos. Rostos divididos em dois, expressões de confusão e uma anatomia exagerada dão o tom de uma imagem que se apresenta como uma alegoria do continente africano em estado de dor e lágrimas. A dualidade cromática e a composição que se faz a partir da colagem de elementos fragmentados também podem ser interpretadas alegoricamente em relação ao cotidiano da África do Sul. Para além desse reflexo caótico do estado das coisas em seu país, a obra de Sebidi também pode ser vista como um gesto de esperança para um futuro mais harmonioso onde a disparidade entre o modo capitalista de produção encontrado nas grandes cidades não se opõe à vida no campo; pelo contrário, a alteridade entre as duas sugere uma relação de aprendizado mútuo a partir de relações mais humanas de intercâmbio.

Por fim, como parte de sua pesquisa para a 32ª Bienal de São Paulo, a artista realizará uma residência em Salvador, no Brasil, onde refletirá sobre as relações entre África e Brasil a partir de suas diferentes, mas dialógicas tradições culturais. Essa será a primeira vez que a artista deixará seu ateliê para trabalhar em um diferente contexto.

(texto não publicado e escrito para o catálogo de "Incerteza viva", 32ª Bienal de São Paulo, realizada entre 07 de setembro e 11 de dezembro de 2016)

Ursula Biemann & Paulo Tavares - 32a Bienal de São Paulo


Forest Law [Selva jurídica] (2014) é um projeto da artista suíça Ursula Biemann e do arquiteto brasileiro Paulo Tavares. O trabalho de Biemann se baseia nas relações entre meio ambiente, território e modos de representação. Os resultados de sua imersão em distintos contextos sociopolíticos são apresentados por meio de documentos, livros e vídeos. Desde 1999, a artista realiza projetos que tratam da relação entre corpos individuais e fronteiras geográficas, culturais e de gênero. 

Sua pesquisa trafegou, por exemplo, pelas fronteiras entre México e Estados Unidos, República Tcheca e Alemanha, além de estabelecer relações entre os ecossistemas do Canadá e de Bangladesh. Curadorias e palestras também são alguns de seus modos de atuação nas artes visuais e no ativismo ambiental. No trabalho realizado com Tavares, Biemann debate a tensão conflituosa dos territórios, sobretudo quando a Amazônia é o centro dessa disputa. Nesse projeto, a exploração da natureza em busca de matéria-prima industrial é analisada pelo prisma de suas implicações políticas, jurídicas e sociais no clima terrestre e na vida de comunidades que dependem diretamente dessas atividades.

Como o próprio título indica, Forest Law diz respeito a uma batalha judicial historicamente importante. Em 2012, o povo Sarayaku, da nacionalidade quíchua, venceu uma causa na Justiça contra o governo do Equador, que colocara em risco a vida da aldeia ao permitir que a indústria petroleira explorasse o seu território, dentro da Floresta Amazônica. Esse foi um momento importante para a discussão dos direitos humanos e ecológicos em virtude do veredito, que considerou o Estado culpado por ameaçar a integridade física e cultural desse povo. Esse caso evidenciou um conflito acerca das diferentes representações da natureza – jurídica versus cosmogônica – e suas consequências para a vida terrestre.

Para abordar essa questão, os autores realizaram uma instalação, que contém um livro, vídeos e documentos produzidos a partir de entrevistas com os Sarayaku. As perspectivas existenciais e políticas desse povo foram enfatizadas a fim de mostrar que se trata de um debate que vai além de uma reforma agrária com parâmetros ocidentais do Direito. O que está em disputa é também a relação viva dos habitantes com o espaço que, mais que moradia, é o ambiente de suas memórias comunitárias e de uma concepção de tempo que se dá por meio da sobreposição de passado, presente e futuro. Em duas projeções, a variedade ecológica encontrada na Amazônia é exposta sob diversas perspectivas humanas – na rotina dos Sarayaku também estão presentes botânicos, cientistas e estudiosos da riqueza petrolífera que corre por baixo da terra.

Forest Law também aborda a representação da natureza como um problema que nasce com a sua concepção de sujeito jurídico, ao ignorar o caráter polifônico das múltiplas perspectivas que existem em relação a esse sujeito e que não podem ser definidas pelo Estado. Assim, a tensão percorre as entrelinhas: como reivindicar a autonomia do território quando se tratam de intervenções em prol de um progresso seletivo? Como articular diferentes concepções de natureza, quando a vida de todos depende dela?

(texto publicado no catálogo de "Incerteza viva", catálogo da 32a Bienal de São Paulo, realizada entre 07 de setembro e 11 de dezembro)