Páginas

domingo, 18 de dezembro de 2016

Jamaican pulse


Realizada entre os dias 25 de junho e 11 de setembro, a exposição “Jamaican pulse: art and politics from Jamaica and the diaspora” foi realizada no Royal West of England Academy, na cidade de Bristol, na Inglaterra. Conforme os textos compartilhados com o público afirmavam, se tratava da maior exposição já feita em solo inglês a respeito da produção de arte na Jamaica e em uma cidade que concentra o terceiro maior número de jamaicanos no Reino Unido. A exposição, portanto, por si só já se configurava como um evento importante no que diz respeito ao seu ineditismo e desejo de oferecer ao público o que podia ser visto como um panorama da “arte jamaicana” ou, melhor dizendo, da “arte na Jamaica”.

A relação entre a Inglaterra e a Jamaica, importante lembrar, se deu através da invasão, exploração e escravidão da ilha caribenha desde 1655, logo após mais de um século de domínio espanhol. Impressiona lembrar que a independência da Jamaica em relação aos britânicos apenas se deu em 1962 e faz com que o país tenha uma história democrática jovem de pouco mais de cinquenta anos. Aquilo que poderia ser chamado de “passado colonial” não se trata de um fenômeno tão reservado a uma memória dos tempos anteriores, mas ainda se sente diariamente nos diversos problemas sociais percebidos na Jamaica. A relação entre imagem e pós-colonialismo, portanto, se configurava como uma lembrança constante durante o percurso expositivo.


A curadoria feita por Kat Anderson e Graeme Mortimer Evelyn ocupava o espaço expositivo por meio de dois diferentes núcleos. O primeiro, que recebia o espectador na entrada, reunia artistas contemporâneos que vivem na Jamaica ou fora de lá. Já o segundo, intitulado “20th century artworks”, era baseado em obras de coleções importantes como a da National Gallery of Jamaica (Kingston) e a coleção Cavin-Morris, de Nova Iorque. Além das obras ali expostas, uma série de performances e trabalhos colaborativos foi realizada fora do espaço institucional.

Quando o corpo do espectador entrava na primeira sala da exposição – dedicada à arte contemporânea –, era notável o grande número de obras ali reunidas; ficava claro que se tratava de um projeto que se esforçou para atingir seu título de maior exposição desse porte quanto ao número de obras. Por outro lado, essa espécie de horror vacui curatorial impedia que algumas obras fossem contempladas sem a interferência direta de outras. Além disso, eram poucas as obras – com exceção da grande instalação de Andrea Chung – que convidavam o nosso corpo a ter experiências que não fossem tão frontais em relação às imagens. Se por um lado a grande reunião de obras era louvável, por outro era difícil não se questionar se o número de obras não poderia ser menor para favorecer uma forma de mostra-las com mais espaço de respiração.





Dividida em temas que continham textos sobre diferentes aspectos da cultura jamaicana como “No man is an island”, “Mr. Politician Man” e “Out of many, one people”, ao caminhar no núcleo contemporâneo era possível estabelecer alguns vínculos formais e temáticos entre as obras selecionadas. Podemos afirmar que a presença do corpo humano e, mais do que isso, a reflexão em torno do corpo negro e da negritude eram temas que percorriam grande parte das obras ali reunidas. Estatisticamente, a população negra na Jamaica diz respeito a mais de noventa por cento da população total. Mesmo assim, a estrutura socioeconômica desigual do país contribui com o racismo e o confronto entre uma elite econômica que ainda é em sua maior parte branca e as classes mais pobres. Parece natural, portanto, que diversos dos artistas presentes na exposição se questionem sobre aspectos da vivência cotidiana negra na Jamaica.

Logo na entrada da exposição se via uma obra de Ebony G. Patterson, artista de Kingston que nos últimos anos ganhou atenção devido às suas participações na edição deste ano da Bienal de São Paulo e de exposições individuais em Nova Iorque. Sua obra feita do encontro entre pintura, tapeçaria e apropriação de objetos “II Treez in a forest” versa sobre a pose ostensiva do corpo negro masculino na Jamaica decorado com roupas caras e joias em contraste com a potência plasticamente decorativa de suas imagens. Esses rostos, porém, não possuem a cor negra de seus membros e tem sua pele tomada por alvejante para clarear seus corpos. Mais à frente, as pinturas de Kimani Beckford também investigam o protagonismo do corpo negro, mas através de uma fatura mais melancólica. Trajes aparecem ao centro de suas composições e remetem a diferentes posições na sociedade jamaicana, mas um olhar atento perceberá que se tratam de vestimentas sem corpos – fica o ícone do poder, saem as identidades e a possibilidade da negritude estar presente. Ao fundo dessa grande sala, as cores de Leasho Johnson também se destacavam e confrontavam imagens de mulheres negras escravizadas em plantações coloniais de banana e um corpo contemporâneo, sinuoso e sexualizado, em que a mulher é vista entre o emporadamento e a objetificação.

Essa reflexão sobre a relação entre corporeidade, gênero e sexualidade se fazia presente em outras obras que roçavam na problemática presença da homofobia (embasada legalmente) na Jamaica. Camille Chedda apresentava uma pintura em que um célebre monumento de Kingston – o “Redemption song”, de Laura Facey – era recodificado: no lugar de um homem e mulher negros frente a frente, por que não dois homens negros? Essa imagem aciona rapidamente a história da sexualidade no país e possibilita que se estabeleça diálogos, por exemplo, com a extensa pesquisa de Lawrence Graham-Brown em torno de performance e homossexualidade negra e masculina. Além de realizar uma performance em Bristol, o artista mostrou estranhos objetos que refletiam sobre a intimidade das relações humanas. Uma série de fotos era encadernada como uma espécie de diário e era exposto ao lado do que parecia um jockstrap de ícones culturais jamaicanos que almejavam a liberdade política e poética dos corpos.

Como qualquer exposição que tente apresentar o panorama de uma identidade nacional – algo tão comum nas curadorias que tendem a uma nova colonização cultural em museus na Europa e nos Estados Unidos – era inevitável percorrer a exposição e não concluir que a maior parte das obras reunidas acaba por apresentar “temas jamaicanos” para um público estrangeiro. Por vezes, como nesses trabalhados referidos, esses tópicos apresentavam potência; em outros momentos, pareciam ser eclipsados pela insistência dessa seleção curatorial. Por outro lado, as poucas obras que pareciam fugir a esse pertencimento identitário explícito chamavam a atenção positivamente pela sua exploração formal e matérica. Era bom perceber que nem todos os artistas jamaicanos ali mostrados estavam interessados na “jamaicanidade” da imagem – nesse sentido podemos destacar as pesquisas de Deborah Anzinger e seu interesse pela relação entre pintura, escultura, reflexo e instalação, e um interessante objeto de concreto de Camille Chedda que mais do que “mostrar” os clichês jamaicanos, os enterrava e ocultava da visão do espectador.




Creio que o maior problema dessa exposição quanto às suas estratégias curatoriais diz respeito a essa divisão estanque entre o “contemporâneo” e aquilo que poderíamos chamar (mesmo que o termo sempre atrapalhe) de “moderno”. Em vez de criar diálogos transhistóricos e mostrar como alguns tópicos contemporâneos tem, certamente, raízes no passado, o público era apresentado a duas exposições que pareciam irmãs distantes. Talvez fosse mais interessante contrapor obras e também informar mais ao público a respeito de artistas tão importantes para a história da arte na Jamaica como Albert Huie, Everald Brown e Evadney Cruickshank. Suas imagens e seus interesses de pesquisa em campos tão diferentes como os da abstração, da pintura de paisagem e da representação de retratos e tipos jamaicanos – sem falar em suas faturas pictóricas totalmente diferentes – mereciam um cuidado maior para evitar com que a entrada no segmento histórico da exposição não parecesse algo tão enfadonho quanto comparado com a primeira unidade da curadoria.


Mesmo com as fragilidades aqui apontadas, certamente “Jamaican pulse” se configurava como uma importante exposição. Ao sair da exposição, a curiosidade em torno da produção de arte na Jamaica era certamente ativada e convidava a continuar a pesquisar e descobrir outros aspectos, artistas e tópicos da produção de arte na ilha. O pulso da Jamaica apresentado na exposição era certamente acelerado e excessivo, mas esse mesmo aceleramento provocava o desejo por conhecer mais e, se possível, apresentar criticamente outros modos de expor e interpretar imagens a partir da espinhenta relação entre arte, Jamaica e contemporaneidade.



(texto publicado originalmente na Artnexus de dezembro/2016-fevereiro/2017)

sexta-feira, 16 de dezembro de 2016

Reformar


REFORMAR é uma exposição construída a seis mãos pelos artistas Reginaldo Pereira, Renata Cruz e Renato Leal. Mais do que uma exposição coletiva, poderíamos afirmar que se trata do encontro entre três artistas que se transformaram em bons amigos e que pensaram detalhe a detalhe deste projeto, entre ideias mil e cafés.

O ponto de partida dessa proposição foi o encontro deles com o espaço do Sesc Santo André – como responder à peculiar arquitetura do prédio? Após observarem a Galeria do espaço e notar os painéis instalados para receberem obras, a faísca foi dada e os artistas optaram por se apropriar da materialidade das estruturas. Em vez de se utilizar das paredes móveis como suporte para suas obras bidimensionais ou tridimensionais, REFORMAR traz (desde o seu título) o desejo de repensar as possibilidades expográficas a partir da apropriação escultórica dos painéis. A naturalização, portanto, desse dado no espaço é descartada, e os artistas convidam o público a estranhar o todo.

Essa exposição é constituída tanto por trabalhos individuais dos artistas, quanto por propostas espaciais criadas coletivamente. É possível estabelecer pontos de contato entre as obras dos três no que diz respeito à semelhança formal ou poética, porém fica também o convite ao público para que perceba suas diferenças. 

Os quatro textos seguintes contribuem para o olhar do visitante e tocam em alguns dos aspectos centrais da exposição: cor, geometria, luz e corpo. Espalhados em pontos específicos da exposição, essas linhas escritas desejam incentivar a ampliação de leituras dessa reunião de trabalhos e estabelecer conexões das imagens entre si e com referências externas. 

Diferente de textos de parede, essas folhas de papel pedem para serem levadas para casa e convidam o leitor a se lembrar e ativar a exposição à distância. O desejo de reforma, por fim, nasce aqui e anseia em se espalhar por diferentes esferas vitais do público.

--



COR

Um dos aspectos que chama a atenção em REFORMAR é a paleta de cores utilizada pelos artistas. Na pesquisa de Renato Leal em torno do encontro entre as ideias de desenho e repetição, o preto e o cinza são as cores mais constantes. Um olhar mais atento perceberá, porém, que não se trata exclusivamente do uso dessas cores, mas sim de seu contraste com as superfícies brancas onde são colocadas. Quando se caminha por dentro do Sesc Santo André, percebe-se que esse leque de cores é o mesmo utilizado nos pisos e em alguns detalhes de sua arquitetura. Essa sobriedade no uso da cor ganha elementos diferentes com as obras de Reginaldo Pereira. O universo dos objetos utilitários de uso burocrático interessa ao artista e os tons de madeira industrial das pranchetas que costuma utilizar, dialogam com o seu uso em outras peças. Em um de seus trabalhos o azul (em tom semelhante ao encontrado em notas fiscais) é cortado e cria composições geométricas, enquanto ao lado se destaca de modo preciso o verde de uma lança de São Jorge. Esses tons de madeira estão presentes tanto em seu trabalho, quanto nas estruturas criadas pelos artistas para problematizar a materialidade dos painéis. Por fim, nas obras de Renata Cruz e no seu uso da aquarela, as opções cromáticas se colocam de modo um pouco mais distante de seus colegas. No seu livro mostrado aqui, objetos coletados e vistos como insignificantes pelo público são representados de modo fiel e colorido. Enquanto isso, mais a frente, a artista coletou as diferentes cores encontradas no espaço arquitetônico do prédio e criou uma paleta que convida o espectador a seguir sua caminhada pelo Sesc, porém de modo mais atento quanto às cores que aparecem por muitas vezes de modo discreto em seu entorno. Mesmo com suas claras diferenças quanto ao uso da cor, é possível afirmar que nenhum dos artistas lida com esse elemento de modo exagerado ou radical; independentemente de sua tonalidade específica, a cor sempre carrega consigo certo silêncio e discrição. 

--




GEOMETRIA

Toda construção arquitetônica é, inevitavelmente, uma projeção geométrica. Seja um prédio modernista projetado por um escritório, ou um edifício indígena construído coletivamente por um grupo de indivíduos, é possível afirmar que todo edifício responde a uma projeção mental que parte de uma forma. No caso do Sesc Santo André, o prédio foi projetado por quatro arquitetos – Arthur Delgado, Fernando Pires, Tito Livio Frascino e Vasco de Mello – em 1992, e concluído em 2002. Seu pé direito alto e suas rampas que cortam as salas e criam andares diferentes para o público e eventos organizados, chamam a atenção de seus frequentadores. O mesmo pode ser dito sobre as obras aqui apresentadas, que também perpassam essa relação entre forma geométrica e imagem, projeto bidimensional e construção tridimensional. Os livros de Renata Cruz e Reginaldo Pereira são, por si só, formas geométricas que organizam imagens. As obras de Renato Leal articulam alterações na forma que se dão em um espaço específico. Assim como o deslocamento dos ponteiros de um relógio, seu cubo se move sequencialmente até chegar ao formato de um triângulo. De modo semelhante, outra de suas peças colocadas no chão convida o público a reformar geometrias de diferentes volumes e escalas. É também a geometria e sua relação com a arquitetura que permite que o olhar de Reginaldo Pereira preencha com concreto cantos de livros e envolva blocos de papel. Este interesse pela geometria fez com que Luiz Sacilotto, importante artista construtivo brasileiro nascido em Santo André, elegesse as linhas retas e as cores primárias como suas maiores obsessões. Sua importância para a cena local e para a história da arte no Brasil levou à apropriação de Reginaldo Pereira de um livro e preenchimento de seu canto com concreto. O passado é ecoado pela exposição, mas ao mesmo tempo recodificado pela ação do presente – assim como toda arquitetura sofre as intempéries do tempo.

--



LUZ

A geometria de um edifício costuma ser pensada em relação a outro elemento essencial do fazer arquitetônico: a luz. A posição de um prédio e sua relação com o sol e outros fenômenos naturais é uma das primeiras preocupações na articulação entre arquitetura e engenharia. Assim como um pintor, os arquitetos podem brincar com nuances entre claro e escuro, iluminação e sombra. Esse elemento estrutural do ato de se construir levou os artistas a inserirem elementos na exposição que versam sobre ele. Um deles é um recorte geométrico feito na cobertura de um dos espaços criados, desenho retirado de um detalhe da obra de Sandra Cinto, artista nascida em Santo André e que realizou um extenso mural em azulejo que percorre grande parte da piscina do Sesc. REFORMAR presta também uma homenagem à Lina Bo Bardi, trazendo um de seus painéis expográficos de vidro e concreto ao espaço. A partir dessa presença, os artistas apontam para uma reflexão não apenas sobre a luz, mas também à ideia de transparência. As relações, portanto, entre geometria, luz e cor são indissociáveis e essenciais tanto para os artistas, quanto para os espectadores. 

--




CORPO

Ao se falar sobre arquitetura e edifício, por vezes nos esquecemos de frisar aqueles para quem as construções foram erguidas: as pessoas. O corpo humano - desde Vitrúvio e a arquitetura na Roma antiga - é a unidade básica para se pensar formalmente os anseios e limites das construções. O mesmo pode ser percebido quanto ao Sesc Santo André: sua grande escala é diretamente proporcional ao desejo de ser um espaço de encontro de pessoas. Quando os artistas da exposição resolveram utilizar os painéis expositivos não apenas como superfície de suas obras, mas também como elemento tridimensional, inevitavelmente transformaram o recurso expográfico em arquitetura. Após essa opção, intervenções nessas estruturas convidam ao enfrentamento do corpo humano com a escala dos painéis e sugerem a mesma ação futura na relação arquitetônica com o edifício do Sesc. Não devemos nos esquecer que em qualquer exposição é o corpo humano que tradicionalmente se movimenta dentro do espaço e observa os elementos distribuídos. Cada indivíduo possui uma altura e uma forma de andar que fará com que, somada à sua bagagem individual de imagens mentais, tenha uma impressão diversa do que é apresentado. Esse convite ao olhar e a experimentação frontal está presente em REFORMAR, porém, além dele, o público pode participar fisicamente de outras maneiras. Em “Arquitetando”, de Renato Leal, o espectador se torna participador ativo e pode criar composições a partir da sobreposição de cubos e triângulos de madeira. Próximo a esse trabalho, uma escada e um painel vazado lembram o visitante da materialidade de sua estrutura. Logo após, uma parede de madeira proporciona o embate direto entre corpo humano e construção. Além dessa exploração física feita diretamente no espaço expositivo, é importante lembrar que a “Catalogação de insignificâncias” de Renata Cruz, também foi produzida em uma colaboração direta com as pessoas (e os corpos) que vem ao Sesc. Após coletar diversos objetos tidos como insignificantes para os frequentadores da instituição, a artista produziu um pequeno catálogo feito com aquarelas. Na exposição, o público é convidado a folhear um livro resultante da experiência de troca diária e de aprendizado entre a artista e aqueles que contribuíram com sua criação. A exposição, assim como a proposição da artista, foram feitas de pessoas para outras pessoas – como toda construção arquitetônica. É essencial sua presença física no espaço e um tempo de dedicação à fruição e experimentação com os objetos para que a forma com que o todo foi composto atinja o desejado estado de reforma. O título desse projeto é, portanto, um verbo – reformar – por acreditar tanto na necessidade de agirmos no presente, quanto na potência que a arte tem de reconfigurar nossas ideias e aquilo que nos rodeia.

(texto relativo à exposição "Reformar", de Reginaldo Pereira, Renata Cruz e Renato Leal no SESC Santo André realizada entre os dias 12 de outubro de 2016 e 19 de fevereiro de 2017)

terça-feira, 13 de dezembro de 2016

My body is a cage




“My body is a cage” retira seu título da música homônima da banda canadense Arcade Fire. Conforme dizem seus versos, “My body is a cage that keeps me / from dancing with the one I love / but my mind holds the key” (“Meu corpo é uma jaula que não me deixa / dançar com o meu amor / mas a chave está na minha mente”), ou seja, se trata de uma música que reflete sobre a inevitável prisão à qual todos os humanos estão condicionados biologicamente: o seu próprio corpo. Essa curadoria, portanto, lança luz sobre essa relação entre corpo, aprisionamento físico e possibilidade de libertação mental por meio de diálogos estabelecidos entre artistas que trabalham com linguagens diferentes e advém de gerações e geografias diversas do Brasil.

Onze artistas foram convidados para participar da exposição com imagens que refletem seus interesses de pesquisa em torno desses tópicos. Se para alguns deles a relação entre corpo humano e encarceramento se dá através da utilização de materiais que advém de certas tradições clássicas da história da arte (Carla Chaim, Daniel Lannes e Rodrigo Martins), outros parecem ter um interesse mais antropológico em olhar tanto para o corpo do outro, quanto para os seus próprios corpos (Eduardo Montelli, Igor Vidor, Tales Frey e Virgínia de Medeiros). Há também artistas que parecem contemplar o corpo como algo em um espaço limítrofe entre o humano e o animalesco, por vezes esbarrando no campo do grotesco e do abjeto (Raquel Nava e Zé Carlos Garcia) ou experimentando através da repetição e de ações físicas que beiram uma ausência de sentido imediato (Gabriela Mureb e Jorge Soledar).




Além dos trabalhos reunidos no espaço positivo, seis artistas foram convidados para realizarem ações a cada sábado da exposição nos turnos da tarde. Leandra Espírito Santo (29/10, abertura), Felipe Abdalla (05/11), Miro Spinelli (12/11), Antônio Obá (19/11), Elen Gruber (26/11) e Gabriela Mureb (03/12) apresentarão trabalhos que dialogam com o campo da performance, mas que também podem ser vistos como ampliações dos limites dessa linguagem com ações que convidam à participação do corpo do público, experimentam o som ou se configuram como ações banais onde a dramaticidade narrativa se faz ausente.

“My body is a cage”, portanto, se apresenta como uma primeira reflexão sobre um tema recorrente nas pesquisas que desenvolvo no campo da curadoria e da história da arte. Interessado na relação entre imagem e corporeidade a partir de pontos de vista diferentes –estudando, por exemplo, a produção de retratos na tradição clássica ou a tensão entre a inércia e a ação proporcionados pela oposição entre trabalho e repouso -, me parece ser um momento importante de aprofundar filosoficamente e em diálogo com os artistas acerca de distintos modos de conceber imagens em torno do corpo humano. Relações sociais em torno de gênero, raça e classe se fazem importantes e constituem pesquisas interessadas na construção de corpos não-hegemônicos. Se alguns artistas acreditam que o corpo humano está fadado ao fracasso e ao escancaramento de sua fragilidade carnal, outros enxergam nele a potência essencial para a mudança do status quo






Não interessa aqui, ao menos por agora, ser partidário de uma dessas posturas, mas de aprender com ambas. Temporariamente, fica a certeza de que, segundo o Arcade Fire diz, nossos corpos são jaulas – às vezes rugimos e espantamos os passantes, às vezes nos escondemos em uma toca e não saímos por nada.

(texto curatorial relativo à exposição "My body is a cage", realizada na Luciana Caravello Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro, entre os dias 29 de outubro e 03 de dezembro de 2016)

domingo, 11 de dezembro de 2016

Mmakgabo Helen Sebidi - 32ª Bienal de São Paulo


A artista sul-africana Mmakgabo Mapula Helen Sebidi desenvolve sua pesquisa nas linguagens do desenho, escultura e pintura desde a década de 1960. Nascida na zona rural da África do Sul, logo jovem trabalha como auxiliar doméstica de diferentes famílias que viviam em Johannesburgo. O fazer artístico era algo presente em sua vida devido à sua avó que era pintora de paredes e trabalhava com cerâmica, tendo ensinado a Sebidi  algumas técnicas desde sua infância. Uma vez residindo em Johannesburgo, a artista pôde também praticar a pintura nos intervalos do seu trabalho e, posteriormente, estudar com artistas que despontavam no panorama artístico. No começo da década de 1970, Sebidi tem aulas com John Koenakeefe Mohl, pintor figurativo que retratou o cotidiano dos trabalhadores das minas de carvão por meio de uma economia de elementos visuais e grandes planos de cor. Em 1977, no auge do apartheid racial que constituía a dura sociabilidade na África do Sul, Sebidi se torna a primeira mulher negra a realizar uma exposição individual no espaço Artists Under The Sun. Posteriormente, será professora de artistas de diferentes gerações e linguagens.

Sua pintura desde então se caracteriza, primeiramente, por um aspecto figurativo em que os corpos humanos sugerem narrativas relacionadas à vida no campo e às mudanças dadas pelo crescimento irregular do país. Por meio de diferentes plasticidades proporcionadas pela textura de suas pinturas, a obra de Sebidi tende a ser constituída pela investigação do uso da cor de forma não realista. As figuras humanas pintadas pela artista se caracterizam pela variedade cromática com que são constituídas e proporcionam um movimento interno às composições. Suas imagens costumam ser ocupadas integralmente pela presença do corpo humano e sugerem ambientes claustrofóbicos, onde uma reflexão existencial sobre as ações do homem é central.


A obra Tears of Africa [Lágrimas da África] (1987-1988), apresentada nesta edição da Bienal, se destaca na trajetória da artista devido à sua paleta preta-e-branca. Realizada por meio do uso de carvão sobre papel, a imagem foi composta sobre uma tela a partir da realização de diversas colagens que contribuem para a movimentação expressiva de traços e texturas de carvão que constroem corpos humanos. Rostos divididos em dois, expressões de confusão e uma anatomia exagerada dão o tom de uma imagem que se apresenta como uma alegoria do continente africano em estado de dor e lágrimas. A dualidade cromática e a composição que se faz a partir da colagem de elementos fragmentados também podem ser interpretadas alegoricamente em relação ao cotidiano da África do Sul. Para além desse reflexo caótico do estado das coisas em seu país, a obra de Sebidi também pode ser vista como um gesto de esperança para um futuro mais harmonioso onde a disparidade entre o modo capitalista de produção encontrado nas grandes cidades não se opõe à vida no campo; pelo contrário, a alteridade entre as duas sugere uma relação de aprendizado mútuo a partir de relações mais humanas de intercâmbio.

Por fim, como parte de sua pesquisa para a 32ª Bienal de São Paulo, a artista realizará uma residência em Salvador, no Brasil, onde refletirá sobre as relações entre África e Brasil a partir de suas diferentes, mas dialógicas tradições culturais. Essa será a primeira vez que a artista deixará seu ateliê para trabalhar em um diferente contexto.

(texto não publicado e escrito para o catálogo de "Incerteza viva", 32ª Bienal de São Paulo, realizada entre 07 de setembro e 11 de dezembro de 2016)

Ursula Biemann & Paulo Tavares - 32a Bienal de São Paulo


Forest Law [Selva jurídica] (2014) é um projeto da artista suíça Ursula Biemann e do arquiteto brasileiro Paulo Tavares. O trabalho de Biemann se baseia nas relações entre meio ambiente, território e modos de representação. Os resultados de sua imersão em distintos contextos sociopolíticos são apresentados por meio de documentos, livros e vídeos. Desde 1999, a artista realiza projetos que tratam da relação entre corpos individuais e fronteiras geográficas, culturais e de gênero. 

Sua pesquisa trafegou, por exemplo, pelas fronteiras entre México e Estados Unidos, República Tcheca e Alemanha, além de estabelecer relações entre os ecossistemas do Canadá e de Bangladesh. Curadorias e palestras também são alguns de seus modos de atuação nas artes visuais e no ativismo ambiental. No trabalho realizado com Tavares, Biemann debate a tensão conflituosa dos territórios, sobretudo quando a Amazônia é o centro dessa disputa. Nesse projeto, a exploração da natureza em busca de matéria-prima industrial é analisada pelo prisma de suas implicações políticas, jurídicas e sociais no clima terrestre e na vida de comunidades que dependem diretamente dessas atividades.

Como o próprio título indica, Forest Law diz respeito a uma batalha judicial historicamente importante. Em 2012, o povo Sarayaku, da nacionalidade quíchua, venceu uma causa na Justiça contra o governo do Equador, que colocara em risco a vida da aldeia ao permitir que a indústria petroleira explorasse o seu território, dentro da Floresta Amazônica. Esse foi um momento importante para a discussão dos direitos humanos e ecológicos em virtude do veredito, que considerou o Estado culpado por ameaçar a integridade física e cultural desse povo. Esse caso evidenciou um conflito acerca das diferentes representações da natureza – jurídica versus cosmogônica – e suas consequências para a vida terrestre.

Para abordar essa questão, os autores realizaram uma instalação, que contém um livro, vídeos e documentos produzidos a partir de entrevistas com os Sarayaku. As perspectivas existenciais e políticas desse povo foram enfatizadas a fim de mostrar que se trata de um debate que vai além de uma reforma agrária com parâmetros ocidentais do Direito. O que está em disputa é também a relação viva dos habitantes com o espaço que, mais que moradia, é o ambiente de suas memórias comunitárias e de uma concepção de tempo que se dá por meio da sobreposição de passado, presente e futuro. Em duas projeções, a variedade ecológica encontrada na Amazônia é exposta sob diversas perspectivas humanas – na rotina dos Sarayaku também estão presentes botânicos, cientistas e estudiosos da riqueza petrolífera que corre por baixo da terra.

Forest Law também aborda a representação da natureza como um problema que nasce com a sua concepção de sujeito jurídico, ao ignorar o caráter polifônico das múltiplas perspectivas que existem em relação a esse sujeito e que não podem ser definidas pelo Estado. Assim, a tensão percorre as entrelinhas: como reivindicar a autonomia do território quando se tratam de intervenções em prol de um progresso seletivo? Como articular diferentes concepções de natureza, quando a vida de todos depende dela?

(texto publicado no catálogo de "Incerteza viva", catálogo da 32a Bienal de São Paulo, realizada entre 07 de setembro e 11 de dezembro)

sexta-feira, 9 de dezembro de 2016

Ebony G. Patterson - 32ª Bienal de São Paulo


A pesquisa de Ebony G. Patterson parte da vivência cotidiana em Kingston, e da observação de expressões da cultura popular. Seja em formas bidimensionais, pintura, desenho e colagem, seja em tridimensionais, como esculturas, instalações e performances, sua obra é pautada por uma ampla utilização de cor, ornamentos e grandes escalas, em gestos que prezam pela contundência da acumulação de elementos. A artista se vale inicialmente da fotografia e daí transpõe as imagens capturadas para a tapeçaria. Sobre a superfície dessas peças são adicionados objetos que realçam determinadas áreas das composições fotográficas e que, por fim, se fundem com a arquitetura onde as obras são colocadas. A relação entre figura e fundo se dissolve em detalhes coloridos que convida a uma observação minuciosa.

Seus trabalhos refletem sobre questões de gênero e sobre o lugar do negro e da negra num processo de reconhecimento da identidade oficial da Jamaica, país que se tornou independente da Inglaterra somente em 1962. Frequentadora de festas de dancehall, estilo musical advindo do reggae que se popularizou fora da Jamaica na década de 1990, a artista começou a trazer elementos dessa iconografia para produções centradas em linguagem corporal, beleza e identidade. Patterson problematiza, por exemplo, a preocupação estética dos integrantes masculinos desses grupos de música. Ao posar para fotografias, os homens ostentam não só valores heteronormativos, mas também roupas de marca, acessórios brilhantes e uma técnica de clareamento facial utilizada até então apenas por mulheres: o bleaching [embranquecimento].


As imagens criadas denotam o uso da lixívia para realizar um autobranqueamento e produzem uma tensão entre masculinidade, vaidade e preconceito racial. Para a 32ª Bienal, Patterson apresenta cinco obras que advêm de investigações recentes sobre a infância e a juventude da população negra. No final de 2015, no Rio de Janeiro, cinco jovens foram assassinados por policiais que dispararam mais de cem tiros no carro em movimento. Eventos como este também estão fortemente presentes no contexto jamaicano. A criminalização de grupos sociais, fruto de um racismo praticado pelo Estado, recai sobre essa parcela vulnerável dos cidadãos, crianças e adolescentes. 

Em ...they were discovering things and finding ways to understand...(...when they grow up...)[...eles estavam descobrindo coisas e encontrando meios de entender...(...quando eles crescerem...)] (2016), a artista reúne imagens de jovens em um estado absorto e cola sobre a superfície das tapeçarias estampas e brinquedos de plástico de diferentes culturas visuais infantis. Longe de uma postura ativa comumente associada à infância, esses corpos parecem expressar uma inércia perante o entorno e o futuro que os aguarda. Uma outra peça mostra um carro de brinquedo gigante com diversos objetos coloridos que costumam ser o sonho de consumo de crianças e adolescentes. 



Dessa forma, a artista apresenta uma narrativa visual da juventude negra em um estado de dúvida. Assim como alguns corpos parecem observar com olhar de lamentação os brinquedos que têm nas mãos, outros estão dedicados à leitura – mas quais histórias estariam consumindo? Patterson aponta para uma identidade em construção e para cultura material que disputa seu imaginário. Em que medida a imaginação e o brincar não poderiam desenvolver um conhecimento do mundo, de forma a reescrever narrativas hegemônicas?

(texto publicado no catálogo de "Incerteza viva", 32ª Bienal de São Paulo, realizada entre 07 de setembro e 11 de dezembro de 2016)

quinta-feira, 8 de dezembro de 2016

Misheck Masamvu - 32ª Bienal de São Paulo


Mischeck Masamvu tem sua pesquisa artística baseada nas linguagens do desenho, da escultura e da pintura. Geralmente trabalhando com escalas médias ou grandes, a fisicalidade de suas pinturas a óleo cria um apelo que parece desafiar o corpo do espectador. As imagens de Masamvu podem ser vivenciadas a distância, mas também convidam a uma contemplação detalhada de suas proposições narrativas e formais. Em sua pesquisa figurativa surgem não apenas representações da anatomia humana, como também animais, objetos e recortes de paisagem. Longe de qualquer tranquilidade, o artista tensiona seus personagens em cenas que imprimem agonia, imobilização e descontinuidade. Nas cenas retratadas, Masamvu tende a utilizar um grande número de cores que dão movimento e tensão às suas imagens, com pinceladas vigorosas que revelam a energia de suas construções. A despeito da vivacidade da paleta utilizada, a inquietude da experiência humana está sempre presente.

A prática artística de Masamvu surge como uma forma de expressão que comunica e discute o desconforto de uma geração que nasce junto com a independência do Zimbábue, na década de 1980. Nas suas pinturas, testemunhamos a intensificação desse sentimento em meio à situação política atual do país, onde uma redistribuição de terras duramente contestada assumiu uma direção mais efetiva, duas décadas depois da independência. Os corpos desmembrados e a paisagem fraturada em suas obras lembram o intrincado projeto pós-colonial. Nada parece ser resolvido imediatamente – as camadas de cores para sugerir as camadas de tempo falam de corpos exilados, da erosão da família e do próprio indivíduo, da perda da estabilidade econômica, tudo isso refletindo um futuro precário que se anuncia. Essa precariedade é captada no poema/ manifesto “Still” [Ainda] (2016), de Masamvu, que configura uma situação de estagnação e, ao mesmo tempo, de serenidade. O poema/manifesto atua como um repertório de realidades e contradições inerentes ao Zimbábue pós-colonial, e tudo isso converge nas telas do artista. Em grande medida, os versos capturam a dor coletiva vivenciada pelos povos negros em muitas partes do mundo.


Para a 32ª Bienal, Masamvu criou duas pinturas grandes, intituladas Spiritual Host [Anfitrião espiritual] (2016) e Midnight [Meia-Noite] (2016). As pinturas são formas abstratas de membros humanos e seres sobrenaturais que emergem de uma cacofonia composta de ambientes naturais e elementos do subconsciente. Em Spiritual Host, uma figura ancestral jaz verticalmente, asfixiada por uma atmosfera política poluída. Em Midnight, um braço com o punho cerrado se projeta, resoluto, de um amontoado de incertezas, lembrando que a chamada “condição pós-colonial” ainda não se efetivou.

(texto publicado no catálogo de "Incerteza viva", 32ª Bienal de São Paulo, realizada entre 07 de setembro e 11 de dezembro de 2016)

Cecilia Bengolea & Jeremy Deller - 32ª Bienal de São Paulo


Cecilia Bengolea é coreógrafa, dançarina e artista performática. Com o intérprete François Chaignaud criou a companhia Vlovajob Pru em 2005. Entre os diversos interesses de sua investigação, chama a atenção o diálogo estabelecido entre uma linguagem institucionalizada como “dança contemporânea” e explorações do corpo oriundas de contextos populares massificados ou de grupos sociais específicos. Para a 32ª Bienal, Bengolea desenvolve com Jeremy Deller – artista com quem colaborou em 2015 – um projeto que parte de diferentes linguagens para pensar de modo crítico e irônico a sociedade contemporânea e suas relações com a economia, as condições de trabalho, os sistemas políticos e as referências à cultura popular.

Em seus trabalhos é perceptível a inserção de movimentos do voguing (dança advinda da cultura queer das casas noturnas underground na Nova York da década de 1980) e do twerk (dança de origem afro-americana associada à cultura hip-hop de meados dos anos 1990 nos Estados Unidos) em corpos que também apresentam passos de balé, jazz e dança moderna. A investigação da artista anula as hierarquias entre os gêneros de dança e corpos ativos, ao mesmo tempo em que convida a uma justaposição de movimentos e ritmos, entendendo a cultura contemporânea de modo antropofágico, multicultural e descentralizado.

A pesquisa antropológica em interlocução com as danças e os ambientes nos quais são praticadas é um dos propulsores do processo criativo de Bengolea. Os resultados são apresentados em peças pensadas para o palco, em ações feitas no espaço público e em locais destinados à performance como linguagem da arte contemporânea. Realizado para esta edição da Bienal, Bombom's dream [O sonho de Bombom] (2016) dá continuidade à pesquisa de Bengolea e Deller a respeito do estilo de dança chamado dancehall, muito popular na Jamaica. A artista desenvolveu o espetáculo Altered Natives' Say Yes To Another Excess – TWERK [Altered Natives' dizem sim a outro excesso – TWERK] (2015) (com François Chaignaud), com base em um sincretismo de movimentos entre dancehall, street dance e sons com origens no dubstep, drum&bass, reggae e hip-hop.


Assim como o twerk, o dancehall se caracteriza por movimentos do corpo que fazem referência a atos sexuais e se baseiam no compasso acelerado das músicas de fundo. O que interessa aos artistas é, mais do que as relações de gênero entre os corpos masculino e feminino envolvidos na dança, a capacidade dos dançarinos para imprimir uma assinatura peculiar nos movimentos de seus corpos em compasso com a música. Em uma investigação registrada em vídeo, os artistas apresentam ao público da 32ª Bienal uma obra em que ficção e documentário se mesclam para dar origem a uma pesquisa acerca dos limites e dos padrões de dança esperados para a cultura do dancehall.

Central a esta obra é, justamente, o ato de expelir qualquer normatividade desse universo e refletir sobre a possiblidade de liberdade entre os corpos. É por meio desse movimento entre pertencimento e alteridade cultural que este trabalho se desenvolve e incita questões políticas em torno da cultura corporal, questões de gênero e identidade agenciadas pelo corpo em movimento.

(texto publicado no catálogo de "Incerteza viva", 32ª Bienal de São Paulo, realizada entre 07 de setembro e 11 de dezembro de 2016)

domingo, 4 de dezembro de 2016

Ivens Machado


Ivens Machado, artista brasileiro nascido na cidade de Florianópolis, em 1942, faleceu em maio de 2015. Vivendo no Rio de Janeiro desde 1964, começou a expor com regularidade e ganhar a atenção da crítica durante a década de 1970. Sem realizar exposições individuais desde 2011 – quando desenvolveu um grande projeto na Casa França-Brasil, no Rio de Janeiro –, o artista faleceu sem ter o reconhecimento internacional de parceiros geracionais como, por exemplo, Cildo Meireles. Conforme percebido de modo perspicaz pela galerista Marcia Fortes em texto de 2015[1], ele e o artista estadunidense Chris Burden faleceram na mesma semana e possuíam pesquisas claramente dialógicas. Triste notar os diferentes espaços ocupados por suas obras, certamente proporcionais às diferenças estruturais do sistema das artes visuais nos Estados Unidos e no Brasil. De todo modo, felizmente, aos poucos a obra de Ivens Machado é revista por diferentes curadores em espaços que convidam a experiências potentes de sua matérica obra.

Uma primeira oportunidade de rever sua obra se deu na cidade em que vivia há décadas e em um dos espaços responsáveis por sua institucionalização, ou seja, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Aberta em abril desse ano, a exposição intitulada “Ivens Machado”, com curadoria de seu amigo Fernando Cocchiarale, reunia obras da coleção do museu e da recém-formada organização Acervo Ivens Machado, em processo de catalogação e rastreamento de suas obras. Recentemente, o público de São Paulo também foi presenteado com a possibilidade de percorrer um recorte da produção do artista a partir da exposição “O cru do mundo”, com curadoria de Kiki Mazzucchelli no Pivô, já importante espaço independente para as artes visuais na cidade. Como o texto da curadora bem lembrava, a última grande exposição do artista na cidade se deu em 2002 (na Pinacoteca de São Paulo) e, portanto, essa exposição era importante para dialogar com gerações mais jovens que não conheciam sua trajetória.



Um dado que chamava a atenção rapidamente era o diálogo entre os materiais utilizados por Ivens e a arquitetura do Pivô – sendo o espaço integrante da arquitetura do Edifício Copan, prédio projetado por Niemeyer entre 1952 e 1961, há uma clara relação entre os materiais de construção civil manipulados pelo artista e o concreto que domina a expografia. O caráter icônico de suas obras ficava ainda mais claro devido à opção curatorial de deixar grandes espaços de respiração entre as mesmas. Muitas vezes o olhar ia de encontro a essas imagens e elas se apresentavam mais como elementos que pareciam ter nascido de um desejo de site specific do que objetos que foram transportados e organizados espacialmente. Era inevitável se perguntar como o artista reagiria à exposição e, num segundo momento, que obras ele não poderia ter criado especialmente para o encontro com essa solene arquitetura.

As obras selecionadas correspondiam a um amplo arco temporal entre 1973 e 2010 e provinham especialmente de coleções particulares e também do Acervo Ivens Machado. Desde a entrada, a fisicalidade de suas obras ia de encontro ao corpo do espectador. Após subir as escadas que davam no espaço, tínhamos à frente uma obra de 1982 que foi reconstruída para a exposição. Sem possuir título (como boa parte de sua produção), uma espécie de ovo de concreto era erguido por quatro estruturas de ferro sustentadas por pilares também de concreto. A superfície dessa forma que se apresentava suspensa e de modo quase religioso possuía um dado que chamava a atenção durante a exposição: coberta por cacos de vidro verdes e transparentes, se percebia o interesse do artista no contraste cromático do uso de diferentes materiais.



Mesmo tendo visto outras vezes a obra de Ivens, a reunião de vários de seus trabalhos no mesmo espaço potencializava esse dado que se apresentou como novo durante a exposição. Mais à frente, uma obra de 2007 exemplificava bem esse interesse na relação matéria-cor quando o artista coletou diferentes tipos de pedras calcárias e as agrupava em amostras que se prolongavam em uma mesma linha. A escultura saía da parede e da relação frontal com o corpo do público para o chão, se espalhando como uma linha sinuosa. O nosso corpo, portanto, era incapaz de circundar a peça (como se fazia em grande parte das esculturas na exposição) e o olhar percorria o caráter gráfico desse objeto.

A capacidade do artista de criar corpos estranhos por meio de materiais essenciais para a sustentação de edifícios também chamava a atenção. Há, porém, assim como na orientação tomada quanto ao modo de mostrar esses objetos, uma tensão entre elegância e brutalidade inerente às imagens criadas por Ivens Machado. Se por um lado os materiais são pesados e com um apelo semelhante a uma casa em reforma, por outro lado há uma inegável beleza nos seus contrastes cromáticos de tipos de concreto, em sua articulação com o ferro e em seus contornos formais que possuem algo de animalesco e instintivo.


Esse singelo equilíbrio é perceptível tanto em sua pesquisa tridimensional, quanto em obras mais raras como nas suas experiências com cadernos e com vídeo. Se o concreto é a base da arquitetura modernista, as folhas de papel são a superfície dos projetos e, conforme mostrado em seus vídeos, o corpo humano é a célula dos verbos de ação – conforme Richard Serra também demonstrara. Em nenhum dos três há a possibilidade de harmonia: o concreto se verteu em criaturas pontiagudas, os cadernos tem pautas irregulares e os vídeos demonstram a impossibilidade de dois se tornarem um. Ao mesmo tempo, em nenhuma dessas esferas há espaço para a desordem generalizada, o rasgo expressionista e a libertação total dos demônios que ocupam a mente humana.

Há muito de carnal nessa exposição e em seu percurso, mas também há muito da inteligência de um estudioso da anatomia. Saímos dessa reunião de imagens com a consciência de que a falência da condição humana é latente, mas que ainda tentamos atribuir algum sentido a ela. Fica também a esperança de que a obra de Ivens Machado seja cada vez mais conhecida e estudada, possibilitando futuros cruzamentos com outras anatomias da história da arte.




[1] FORTES, Marcia. “Chris Burden e Ivens Machado se foram na mesma nuvem”. Folha de São Paulo, 14 de junho de 2015.



(texto publicado originalmente na Artnexus de dezembro/2016-fevereiro/2017)