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domingo, 22 de abril de 2018

Laura Aguilar


Um dos aspectos interessantes do programa Pacific Standard Time, patrocinado pela Getty Foundation e realizado em Los Angeles, foi a organização de exposições em torno do que a academia estadunidense chama de “Latino art”. Trata-se da produção de arte de imigrantes latino-americanos e seus descendentes nos Estados Unidos. Esses artistas tem pouquíssima circulação e debate no Brasil, meu país de origem – devido à nossa diferente situação geográfica e às nossas discrepantes histórias coloniais -, o que me intrigou bastante durante a visita a essas curadorias.

Uma das mais impactantes era, certamente, a retrospectiva de Laura Aguilar realizada no Vincent Price Art Museum, em East Los Angeles – região extremamente interessante por ser aquela com maior concentração de latinos em Los Angeles. Aguilar também tem ascendência latino-americana; mais precisamente mexicana, o que faz com que sua identidade e sua produção artística muitas vezes seja chamada de “chicana”. Nascida no final dos anos 1950, suas primeiras experiências com cianotipia e fotografia são no final das décadas de 1970 e 1980 por meio de aulas e das primeiras participações em exposições.

O título escolhido para a exposição era inteligente por dialogar tanto com a montagem da exposição, quanto com a pesquisa de Aguilar: “show and tell”, ou seja, “mostrar e dizer” (ou falar). Sua produção fotográfica, baseada quase exclusivamente em retratos, apelava ao nosso olhar de maneira icônica - as salas foram ocupadas por imagens de pequena escala, mas fortes quanto ao impacto de seus temas. Primeiro entrávamos em contato com esses rostos de desconhecidos ou da própria artista para, em um segundo momento, tentarmos processá-los racionalmente. Mesmo nas obras em que o texto se fazia importante para sua pesquisa – e elas não são poucas – o contato com esses corpos fotografados em preto-e-branco vem em primeiro lugar. Em outras palavras: Aguilar é uma grande fotógrafa de pessoas.



Ao observar o seu percurso, é interessante notar um movimento que vai do interesse no outro para, pouco a pouco, um olhar sobre si mesma. Na série “Xerox collage”, de 1983, a artista faz colagens com imagens suas e outras apropriadas. Nessas composições coloridas já aparecem palavras que apontam para questões identitárias: “lesbian woman” aparece em uma, assim como em outra montagem, a imagem de uma garotinha vai se distanciando da repetição da imagem estereotipada de uma família estadunidense. Isolamento e não-normatividade são questões que aparecem de modo bem claro em toda a sua pesquisa.

Nesse primeiro momento de sua produção, chama a atenção a frequência com que encontramos retratos fotográficos em que as pessoas posam para a câmera em diferentes configurações. Sempre intitulados por seus nomes próprios, se tratam de pessoas que não fazem parte dos holofotes estrelares da cultura de Los Angeles, mas sim da constelação de afetos próximos à artista - Sandy, Eddie e Pam são alguns de seus nomes. Pelos lugares em que foram fotografados, pelos traços de seus rostos e por algumas associações que Aguilar faz deles com objetos, fica claro que são majoritariamente imigrantes ou descendentes de tais. Não apenas “chicanos”, mas também de colônias chinesas, japonesas e afro-americanas. São pessoas que, assim como ela, hegemonicamente podem ser vistas como “os outros”.





O olhar da artista, porém, nunca chega a roçar em uma espécie de romantismo ou ingenuidade. Também desde os anos 1980 há séries de trabalhos que questionam de modo ácido essa associação imediata a uma identidade guetificada na cultura estadunidense. A série “Latina lesbian” (1987) traz retratos de mulheres assumidamente lésbicas acompanhadas de textos escritos por suas próprias mãos problematizando os estigmas em torno de suas sexualidades. O autorretrato de Aguilar incluído nessa série traz frases preciosas: “Não me sinto confortável com a palavra lésbica mas a cada dia que passa me sinto mais e mais confortável com a palavra LAURA”. Já em “How Mexican is Mexican” (1990) vemos trípticos em que uma das imagens é sempre da artista. Logo abaixo, novamente com grafias diferentes, lemos relatos das mulheres fotografadas problematizando o que poderia ser “Mexican American”. Até que ponto o termo “chicana” não seria mais um rótulo que separa do que algo que aproxima as diferenças? O que tem de mexicano uma pessoa nascida e educada nos Estados Unidos?

Ademais dessas séries (e outras) que exploram a cultura gay da cidade, é interessante notar também como durante os anos 1990 o olhar da artista também refletiu sobre o que era ser uma mulher artista; mais do que isso, há uma série de fotos em que ela segura placas com dizeres sobre o que é ser uma artista pobre, não advinda das costumeiras famílias aristocráticas de artistas. Em uma placa ela afirma categoricamente: “Querido Papai Noel, eu quero um trabalho com plano de saúde”. De modo mais dramático, na série “Don’t tell her art can’t hurt” (1993), a artista posa para uma série de imagens em que segura uma arma e vai se questionando a respeito dos temas que esperam que ela aborde com sua poética.





Por fim, a exposição trazia também as experiências de Aguilar com as fotografias de seu corpo nu inserido em paisagens naturais. Desenvolvidos desde os inícios dos anos 90, essas imagens se tornam o enfoque central de sua produção no final da mesma década em séries como “Nature self-portrait” (1996) e “Stillness” (1999). Geralmente realizadas em preto-e-branco, são imagens que antecedem os seus trabalhos mais recentes na exposição, a série “Grounded” (2006). Seu corpo nu se desloca por diferentes paisagens entre pedras e árvores e gera contrastes de sua pele com aquilo que o rodeia.

Novamente pensando em sua busca por imagens fora de padrões que cerceiam a liberdade de nossos corpos, aqui vem à tona o corpo obeso, curvilíneo e com áreas de claro-e-escuro da artista. As dobras de sua pele fazem um par harmonioso com as folhas, a areia e mesmo com alguns corpos mais esbeltos que a rodeiam em algumas imagens. Parecem se tratar de imagens que buscam o silêncio e uma integração com a natureza que colocam a sua produção em um lugar diferente da afirmação e negação de identidades verbalizadas – algo advindo dos estudos sociais – vistos nas suas outras imagens.



Sai-se da exposição de Laura Aguilar com a certeza de que há diálogos por se fazer entre a produção de arte “chicana” ou de “Latino art” com a arte feita na América Latina últimas décadas. Um bom começo seria fazer com que as imagens da própria Aguilar circulassem mais em exposições coletivas ou, quem sabe, mesmo em individuais no hemisfério sul das Américas.



(publicado originalmente na edição de março-maio da revista ArtNexus)

sábado, 17 de fevereiro de 2018

Anna Maria Maiolino


Durante o período de 04 de agosto de 2017 ao dia 22 de janeiro de 2018, o público de Los Angeles teve a oportunidade de ver uma retrospectiva da artista Anna Maria Maiolino, no MOCA Grand Avenue. A mostra fazia parte da programação patrocinada pela Getty Foundation e intitulada Pacific Standard Time. Esta foi a terceira edição do evento de grandes proporções que se sucedeu em museus não apenas de Los Angeles, mas do Sul da Califórnia. A série de exposições teve dois enfoques: a produção de arte na América Latina e a arte feita por imigrantes latinos no estado. As pesquisas de curadores de instituições locais em parceria com pesquisadores de fora dos Estados Unidos levaram às setenta exposições que lançaram luz para diferentes períodos históricos e contextos geográfico-culturais. Dentre as curadorias abertas no período, muitas delas incluíam artistas brasileiros, períodos da história da arte no país e/ou o Brasil como ponto de diálogo com outras localidades da América Latina. É a partir desse contexto que a exposição sobre Maiolino foi organizada.

Ocupando as salas do museu dedicadas às exposições temporárias, a mostra chamava a atenção inicialmente pelo seu título: “Anna Maria Maiolino”. Não se fez necessário, nessa opção tomada pelos curadores Helen Molesworth e Bryan Barcena, dar um subtítulo para tentar circunscrever a produção da artista – algo visto em muitas das outras exposições individuais organizadas para essa mesma temporada de projetos. O nome da artista – e quiçá a sua autorreflexão em torno de uma identidade dada a partir de um nome próprio – era o ponto de partida para a reunião de obras. A opção também pode se justificar pelo fato de não estarmos nos referindo a uma artista desconhecida do circuito das grandes exposições internacionais – para além de uma trajetória de cinco décadas, não devemos nos esquecer, por exemplo, de sua elogiada participação na Documenta 13, em 2012. Ademais, não dar um segundo título para a exposição deixa o espectador livre de amarras e aberto para lidar de maneira menos ansiosa com as imagens compostas pela artista.

Após circular pelas salas da exposição, outra opção curatorial ficava clara: a disposição cronológica. O corpo do visitante era conduzido pela expografia e pela arquitetura asséptica do MOCA e observava – das primeiras obras às mais recentes – a pesquisa de Anna Maria Maiolino. Certamente esse tipo de organização mais clássica não se trata de um problema em uma exposição com cunho retrospectivo, mas é importante frisar como esse modo de distribuir as imagens faz com que alguns cruzamentos anacrônicos – que poderiam ser muito potentes – sejam deixados a cargo do processo mental de cada visitante.





Nascida na Itália – com pai italiano e mãe equatoriana -, em 1954 Maiolino imigra para Caracas, na Venezuela. Em 1960, aos dezoito anos, chega ao Brasil. Faz-se importante oferecer essas informações biográficas já que parte significativa de sua produção durante as décadas de 1960 e 1970 no Brasil versa sobre esse trânsito intercontinental e o ambiente multicultural dentro de sua própria família. Esse período das primeiras institucionalizações da arte está bem representado na exposição por meio de obras em xilogravura e em objetos com forte carga pictórica que já podem ser considerados “clássicos” dentro de um panorama da história da arte contemporânea no Brasil. Refiro-me, por exemplo, às peças dedicadas à digestão e deglutição com os títulos onomatopéicos de “Glu glu” (1967), “Glu glu glu” (1967) e “Schhhiiii” (1967).

A relação entre imagem e palavra – uma questão cara às suas primeiras décadas como artista visual – aparece como indício de um processo de antropofagia cultural dialógico aos seus anos de chegada e estranhamento do Brasil. O que sentia uma mulher estrangeira presente no Rio de Janeiro nos primeiros anos da ditadura militar? Como dialogar com esse contexto político e cultural através da imagem? O que significava ser artista e mulher em um contexto dominado pela presença masculina?

Maiolino parece optar por obras que trazem a possibilidade de uma leitura ácida, mas nunca panfletária como alguns de seus parceiros geracionais. São latentes as aparições do corpo e a opção de utilizar materiais ou elementos que remetem a um ambiente doméstico – como vemos, por exemplo, no uso do tecido pintado em “Glu glu glu” ou então na lembrança de um varal com roupas por secar em “A espera” (1967). Mais do que isso, há também a reflexão sobre algumas noções de família e sobre o seu lugar nelas – não à toa na xilogravura “Anna” (1967) vemos a silhueta de duas figuras – possivelmente da mãe e do pai arquetípicos – a clamar pelo seu nome em um balão de diálogo como aqueles vistos nos quadrinhos. Estas figuras humanas representadas pela artista, porém, por mais que sejam rapidamente reconhecidas pelo olhar do público enquanto tais, nunca surgem de maneira fidedigna e realista; se tratam de massas de matéria que assumem suas imperfeições anatômicas e mais gritam do que falam.



Próximas a essas obras, o público podia ver uma série posterior, já da década de 1970. Os “Mapas mentais” são obras de pequena escala feitas com nanquim e letraset em que Maiolino divide o plano em pequenos quadrados, tal qual um jogo de xadrez. Dentro dos espaços, palavras são escritas e criam uma espécie de quebra-cabeça para o observador. Nomes de lugares, anos, nomes de pessoas e de sensações – escritos em português e em inglês, visto que essas obras foram feitas durante uma temporada nos Estados Unidos – estão aí para serem jogados por nós e se referem ao turbilhão de experiências vivenciadas pela artista prestes a completar trinta anos. As linhas pontilhadas desses mapas – que nos fazem lembrar de linhas instrutivas para as ações de cortar ou destacar – podem se conectar com procedimentos realizados pela artista posteriormente.

Os “Desenhos/objetos” e os “Projetos construídos”, ambos também da década de 1970, se tratam justamente dessas experimentações que parecem advir da sugestão de seus mapas quanto ao uso de cortes, costuras e segmentações dos planos. Metaforicamente, o ato de cortar pode remeter a uma cisão ou mesmo ao esquecimento, assim como a utilização da linha pode apontar para a tentativa de reunir alguma coisa que se perdeu. Nessas obras, assim como nas primeiras fotografias da série “Fotopoemaação”, desenvolvidas durante os 70 e 80, o espectador tem à sua frente imagens que nem se entregam a um formalismo que se deseja puro, nem também explicitam um significado óbvio. Entre um e outro, Maiolino sugere pequenos enigmas visuais através de sua capacidade de criar imagens fortes o bastante para não se dobrar a um desejo barato de compreensão por parte do observador.



As tesouras e os ovos – objetos impregnados de carga simbólica – acompanham a artista nessa série fotográfica, em experimentações com o vídeo e em ações performáticas feita perante o público. Na semana da abertura desta exposição, Maiolino e seu neto reencenaram uma nova versão de “Entrevidas”, performance feita em 1981, no Brasil, e documentada fotograficamente em que a artista caminhava de olhos fechados entre ovos espalhados pelo chão. O filme “In/out antropofagia” (1973/74) está, não por coincidência, na mesma sala do registro dessa performance. Na obra, sua boca é filmada por vezes com um ovo, por vezes com linhas. Há também a intercalação da sua boca pintada de batom e uma outra boca, rodeada por pelos de barba, também pintada. Dentro e fora, feminino e masculino, comer o outro e comer a si mesmo parecem fundidos em uma coisa só nessa sequência de imagens exemplar de suas experimentações constantes não apenas com a película, mas também com o vídeo.

Não me parece fazer sentido elaborar nesse curto espaço de texto uma explicação facilmente contextual para esse fato, mas é interessante, de toda maneira, constatar que após o período da ditadura militar no Brasil (1964-1985), a produção de Maiolino cada vez mais parece se afastar do plano e se apresentar de forma mais escultórica e artesanal. Os panfletos, como comentado, nunca interessaram à artista e podemos observar sua produção escultórica como uma espécie de continuidade no seu interesse pela exploração da materialidade de formas primordialmente orgânicas, como os ovos. Em segunda instância – novamente – a presença do corte e das segmentações da matéria são claras nestas pesquisas.

Essa tendência em sua produção já se vê desde os anos 1980 em séries de obras em desenho como “Aleph” (1982) e “Piccole note” (1986) e, depois, nas esculturas de “Novas paisagens” (1989). Como essas obras não estavam presentes na exposição, o público acabava por ter contato – na sequência das obras aqui analisadas – com a produção da artista da década de 1990 em diante. O espectador tinha, portanto, perante o seu olhar uma série de salas em que o trabalho artesanal, a escala humana e algumas noções de repetição, serialização e contraste de peso parecem caras à artista.





“São oito na horizontal” (1993), por exemplo, uma escultura em gesso instalada no canto entre o chão e parede, se eleva verticalmente devido ao seu peso, mas se espalha discretamente na horizontalidade do chão. Há algo de mole e de desmontável nessa obra e nas outras esculturas de Maiolino que proporciona uma estranheza nas relações entre peso e os materiais utilizados. Nesta mesma sala estavam reunidas outras obras do mesmo período, todas feitas com cimento, mas proporcionando experiências ao espectador que ressaltavam o seu interior oco. “Um, nenhum, cem mil” (1993) fazia o cimento parecer a farinha de um padeiro, da mesma maneira que a série “Sombra do outro” (1993) e “Uns e outros” transformavam blocos de cimentos em caixas. Já na sala seguinte a essa, a artista reuniu tanto obras produzidas em gesso - do final da década de 1990 e começo dos anos 2000 -, quanto algumas pinturas feitas com tinta acrílica escorrida sobre papel.

Essas eram as duas salas finais da exposição. Antes delas, conectando a produção mais bidimensional da artista a esses elementos escultóricos, a curadoria optou (felizmente) por quebrar de certa maneira com a cronologia e introduzir essa área da exposição com um trabalho mais recente, semelhante ao apresentado na Documenta de Kassel. Trata-se de “Estão sobre a mesa”, obra feita para a exposição da série “Terra modelada” que, de certa maneira, coroa o percurso de Maiolino nessas experimentações mais artesanais. Se ela começa com a frieza e brutalidade do cimento, em um momento seguinte parte para o gesso e, por fim, trabalha de modo mais efêmero e de maneira site specific com a argila. O percurso por essas três salas finais da exposição nos deixa claro um aspecto seu que, após acompanharmos toda a retrospectiva, parece definitivamente ser um dos maiores motores de sua produção: a gestualidade.





Dessa maneira, conectar o trabalho manual da artista com a xilogravura de “Anna”, na primeira sala da exposição, com essa sua série em argila, parece fazer sentido no que diz respeito às técnicas empregadas e aos seus interesses existenciais. A mesma mão que deixou marcas nessas peças, é a mesma que, sempre em respeito à escala de seu próprio corpo, costurou e rasgou alguns objetos em papel, ou encenou registros com as tesouras e os ovos nas suas séries fotográficas, em filme e em vídeo.

É devido a essa presença constante - por vezes discreta e por outra explícita - da importância do gesto na carreira de Anna Maria Maiolino que, para alguém que tenha estudado a sua obra, a exposição talvez peque por não incluir mais de seus vídeos. É talvez nessa experimentação muitas vezes despretensiosa da filmagem de ações banais do cotidiano ou na captura de detalhes de gestos que esses tópicos se fazem presentes. Refiro-me a, por exemplo, obras como “Construção/jogo” (1973),”+ - = -“ (1976), “Ad Hoc (a propósito)” (1982) e “+ -“ (1999).

É sabido que toda exposição respeita a limitações espaciais, orçamentárias e de produção, mas creio que incluir mais obras onde a fragilidade e a precariedade da forma ou do registro são essenciais, certamente contribuiriam com a quebra da assepsia do próprio museu e com uma roupagem um tanto quanto clean que perpassa a exposição. Era exatamente isso que fascinava na instalação de Maiolino na Documenta: a capacidade de se apropriar de um espaço não destinado, inicialmente, para ser uma sala de exposição. Esse caráter mais polido certamente faz parte da produção de Anna Maria Maiolino, mas não se trata de uma via de mão única – eis obras como o seu ato efêmero “Estado escatológico” (1978), para demonstrá-lo.



De toda maneira, observações à parte, é inegável a importância dessa exposição para uma maior compreensão não apenas da poética peculiar de Maiolino, como também, claro, um maior conhecimento da produção de arte no Brasil nos últimos cinquenta anos. E que venham outras exposições monográficas sobre mais artistas brasileiros que produzem desde os anos 1960 e que seguem a se questionar sobre os rumos das artes visuais na contemporaneidade.



(publicado original na edição de março-maio da revista ArtNexus)

terça-feira, 2 de janeiro de 2018

Entre falas


A produção recente de Adriana Aranha parece apontar para dois caminhos – um do qual o público já é conhecedor e outro que, pouco a pouco, vem ganhando espaço em sua pesquisa. O primeiro ao qual me refiro diz respeito ao seu enfoque por gestos banais e reconhecidos pelo espectador devido ao seu caráter utilitário: caminhar por uma calçada, observar o dia-a-dia de um prédio, jogar bingo, rabiscar – estes são alguns dos verbos que compuseram a rotina da artista e que se recodificaram em visualidades.

A outra trilha que tem sido explorada é a da relação entre as imagens que cria e as palavras que as acompanham. Não se trata de um interesse recente na história da arte – a equação entre palavra e imagem pode ser percebida desde as primeiras pinturas religiosas que incluíam textos até, por exemplo, a famosa afirmação de René Magritte, no século XX, de que aquela representação não era um cachimbo. A artista, porém, acrescenta um elemento essencial para as suas propostas: a experiência vital.




Atenta ao universo que a rodeia, parte das obras mostradas nesta exposição advém de longos períodos de observação e escuta por parte da artista. Ao participar da última edição da Bolsa Pampulha, promovida pelo Palácio das Artes, em Belo Horizonte, ela opta por viver no Edifício JK, célebre construção de Oscar Niemeyer. É dentro desse espaço e na sua fusão com os moradores do prédio que as suas obras desse período de seis meses na cidade serão desenvolvidas. O estranhamento àquela arquitetura, a consciência de que seu tempo ali era limitado e a sua curiosidade pelos outros humanos a leva a filmar, fotografar e tomar notas diariamente a respeito dessa divisão do espaço.

Longe de querer dar qualquer certeza cientificista para seu experimento existencial e social, só cabia a artista compor/redigir ensaios; eis “Enquanto nada acontece”, vídeo de longa duração em que imagens acompanham sua própria voz que lê frases que nada explicam ao espectador. A fala está aí para multiplicar as camadas de apreensão das imagens e para que tenhamos a certeza de que é do vazio que tudo nasce. O mesmo é perceptível no trabalho em áudio “Pedras cantadas” e no vídeo “Esperando as vazias”, ambos experimentos que vem da sua observação da atividade do bingo no edifício.



Não há um ato exotizador quanto aos moradores do prédio, tal qual um documentarista tradicional poderia fazer; há a habilidade em construir imagens potentes que transformam o edifício em um labirinto em que nos perdemos sem sentir o passar dos minutos. Nesse sentido, a lista de números cantados no bingo se transforma em uma série de informações que, sequenciadas pelo verbo “saiu”, podem remeter à violência e ao desaparecimento. Leitura semelhante nos leva o ato de jogar cartelas vazias no chão; para onde foram aquelas promessas de vitória?

Os outros trabalhos aqui reunidos saem da esfera da imagem digital e são voltados para o fazer artesanal. Em duas séries de trabalhos inéditos, Adriana traz à tona a materialidade das leituras musical e literária. As partituras utilizadas para a leitura de notas musicais saem de sua bidimensionalidade e se transformam em pequenas esculturas em papel. As pautas retas se transformam em pequenas tranças e o espaço ficcional branco do papel dá espaço para a experimentação e a fantasia. Na perspectiva da artista, nem mesmo esse tipo de leitura deve estar inerte e cabe ao espectador também torcê-la e maculá-la.

Por fim, há o exercício de escrever com uma ponta seca sobre a superfície do papel e, com o auxílio do grafite, convidar o corpo do público a “decifrar” essas frases. Assim como em “Enquanto nada acontece”, o público é novamente desafiado a ativar sua imaginação e a voltar para casa com frases que parecem retiradas de trechos de conversas entre pessoas que vemos rapidamente na rua, mas cujo nome nunca saberemos. No silêncio do espaço expositivo (ou quase silêncio, já que a voz da artista insistentemente segue a cantar as suas pedras) a intensidade da vivência na metrópole é rememorada pelos rabiscos do grafite. A persistência de alguma sutileza está na precisão com que a artista opta por esses ditos.


A pesquisa de Adriana Aranha, portanto, parece se destacar justamente por essa pontualidade: lemos suas palavras, observamos os seus enquadramentos e curvas, e parece não haver nem o que se tirar, nem o que por. Um primeiro olhar ou leitura nos levam para esta sensação de exatidão, mas imediatamente depois nos questionamos a respeito dela e somos entregues à dúvida – não se trata de um sentimento amargo, mas sim de algo que estimula a nossa inquietude de modo quase cirúrgico.

É no espaço entre essas incertezas – ou melhor, “entre falas” – que sua pesquisa se movimenta recentemente. É essa interseção entre falar e dizer, ver e olhar que lhe interessa. Aguardemos seus próximos ensaios.

(texto curatorial relativo à exposição individual "Entre falas", de Adriana Aranha, na Galeria Archidy Picado, em João Pessoa, entre 10 de novembro de 2017 e 02 de janeiro de 2018)

terça-feira, 26 de dezembro de 2017

Rafael Alonso - Don't you (forget about me)


Rafael Alonso possui uma pesquisa de mais de dez anos como artista visual e explora especificamente a pintura e a cor. Nascido e criado em Niterói, seu trabalho dialoga com diferentes tradições do que se convencionou chamar de “pintura abstrata”. Além de experimentar diversas maneiras de abordar a planaridade da pintura e sua relação com o corpo humano – chegando mesmo a obras tridimensionais e à apropriação de objetos utilitários que recebem cores -, o artista também utiliza diferentes recortes e materiais para aplicar faixas de cor que nos últimos anos saltam aos olhos devido ao seu alto contraste. A produção de Alonso tem um olho nos livros de história da arte e outro nas calças de ginástica estampadas – e, sim, é possível propor remixes entre esses dois universos.

Em “Don’t you (forget about me)”, o artista compartilha com o público do MAC-Niterói uma série de sete gravuras digitais que vem de seu interesse na relação entre pintura e paisagem. Essa série estabelece uma referência tanto com a cultura visual típica das décadas de 1980 e 1990 – justamente o período de sua passagem da infância para a vida adulta -, quanto também com a paisagem que o público vê na varanda – ou seja, as imagens da própria cidade de Niterói.



Ao optar por não mostrar suas habituais pinturas e compartilhar com o público, pela primeira vez, imagens feitas digitalmente e impressas, a tradição dos cartazes de turismo e de cinema tão comuns aos nos 1980 é ecoada pelas imagens. O próprio título da exposição – advindo de uma famosa música da banda Simple Minds, de 1985 – dá o tom dessa certa nostalgia colorida, mas com uma pontada de humor ácido típica de seu trabalho. Pode-se sair de Niterói, mas ousar esquecer de sua cultura visual de balneário certamente é difícil.

(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição "Don't you (forget about me)", de Rafael Alonso, realizada no MAC-Niterói entre 21 de outubro e 08 de fevereiro)

Bruno Faria - Versão oficial


A tensão entre presente e o passado é um dos interesses centrais do artista Bruno Faria. Nascido em Recife e vivendo em São Paulo, o seu trabalho cria novas narrativas a partir de documentos, de fatos históricos e da apropriação de objetos. O site specific – ou seja, a produção de obras que respondem a contextos arquitetônicos ou exposições específicas – costuma ser o seu campo de experimentação.

“Introdução à história da arte brasileira 1960/90” é o nome de um dos seus projetos aqui apresentado. Conforme seu título indica, esse trabalho traz consigo um dos interesses constantes do artista, ou seja, a revisão de acontecimentos relativos às narrativas sobre as artes visuais no Brasil. Na versão apresentada no MAC Niterói são reunidos 88 vinis cujas capas foram feitas por artistas brasileiros entre as décadas de 1960 e 1990. A relação entre design, artes visuais e censura (visto que muitos dos vinis foram censurados durante a ditadura) se faz presente. Dessa maneira, no lugar de se contar uma “história da arte brasileira” a partir dos livros de história da arte, o artista escreve uma outra narrativa a partir do colecionismo de música. E não seria essa uma maneira mais inventiva de se pensar a história?



Em diálogo com a exposição de Regina Vater, o artista propõe um novo trabalho chamado “Versão oficial” – também título da exposição – e que parte de um fato inusitado: em 1968, Regina Vater foi convidada para realizar a capa do disco “Tropicália ou Panis et circenses”, de Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, entre outros. Esta capa, porém, não foi publicada e a versão de Rubens Gerchman é a que veio a público. Para o desenvolvimento dessa proposta, portanto, o artista solicitou a colaboração de Vater que recriou o desenho, já que o mesmo se perdeu nesse espaço de tempo.

Bruno Faria apresenta, então, a capa que poderia ser a versão oficial e indiretamente lança a pergunta: e se? Qual seria a recepção do vinil se a capa fosse assinada por uma artista e tivesse em sua imagem a insinuação do corpo feminino? Na ausência de respostas – já que não é possível voltar no tempo –, ficamos com as suposições, as ficções e, claro, a música.

(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição "Versão oficial", de Bruno Faria, realizada no MAC-Niterói entre 21 de outubro e 08 de fevereiro)

Regina Vater - Oxalá que dê bom tempo


Esta exposição é uma celebração aos mais de cinquenta anos de percurso da artista visual Regina Vater. Nascida no Rio de Janeiro, ela pôde viver por curtos períodos - devido a prêmios e bolsas – em lugares tão diferentes como São Paulo, Nova Iorque, Paris e a cidade de Austin, capital do estado norte-americano do Texas, onde residiu a partir de 1986. Em 2012, ao lar retornou e, desde então vive na Região dos Lagos.

Cinquenta anos não são cinquenta dias – tentar resumir a pesquisa de Regina Vater em um texto curto ou em uma única exposição se trata de tarefa impossível. De toda maneira, essa reunião de seus trabalhos se trata de uma oportunidade ímpar de trazer ao público do MAC-Niterói obras que, em sua maioria, nunca foram mostradas no Brasil.

Foram selecionados trabalhos de diferentes momentos de seu percurso – desde os anos 1960 e suas primeiras imagens no campo da pintura e da serigrafia com tons tropicalistas até fotografias recentes que denotam seu crescente interesse na criação de narrativas com séries de imagens. O vídeo, tecnologia explorada de diferentes maneiras em sua trajetória, também se faz presente, assim como um conjunto de instalações e objetos que são exemplos de seu interesse na tridimensionalidade e na utilização de materiais orgânicos.



Constantes são os seus interesses na relação entre a humanidade e a natureza através da equação entre o seu corpo, a paisagem e os espaços sociais que a circundam. Daí advém, por exemplo, algumas de suas reflexões sobre as construções culturais em torno do corpo feminino. Não podemos nos esquecer de seu protagonismo junto a toda uma geração de artistas mulheres brasileiras que conquistou o seu espaço institucional, viajou, debateu e perseverou em um circuito ainda tão dominado por homens.

O modo como Regina Vater pesquisa esses tópicos e os desenvolve visualmente nunca se construiu de maneira panfletária ou por meio de imagens monocórdicas. É parte importante na sua criação a presença de visualidades que mais sugerem do que afirmam categoricamente algo. Mais do que isso, parece percorrer a sua produção uma inquietude espiritual e existencial que é afeita a uma busca por vezes solitária da harmonia entre ser humano, a vida e a passagem do tempo.




Devido a esse aspecto de sua obra, optamos por intitular a exposição por “Oxalá que dê bom tempo”, nome de uma instalação montada na década de 1990 e que ganhou nova forma nessa curadoria. A palavra “oxalá”, advinda do árabe, significa “se Deus quiser” – ou seja, “se Deus quiser, que dê bom tempo”.

Cremos que a abertura de interpretações dessa frase é bem-vinda – cada espectador pode pensar numa divindade diferente. Independentemente de sua crença, fica o convite, junto a Regina Vater, para que bons tempos de diálogo, escuta e harmonia possam chegar logo não apenas para nós e nossos entes próximos, mas também em uma esfera global.

(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição "Oxalá que dê bom tempo", de Regina Vater, realizada no MAC-Niterói entre 21 de outubro e 08 de fevereiro)

Coleção MAC-Niterói: arte contemporânea no Brasil


Comemorando os 21 anos do MAC e a chegada de uma nova direção, a presente exposição reúne obras da coleção do MAC – muitas delas nunca foram expostas antes no museu. O MAC é reconhecido por ter em comodato a coleção Sattamini, mas ao longo de sua história também formou sua própria coleção, constituída por quase 600 obras, a maioria delas doada pelos próprios artistas. Nesse sentido, essa exposição foi pensada a partir de uma pequena intervenção curatorial que, mesmo que crie uma narrativa histórica, pretende mais compartilhar com o público parte significativa dessa importante coleção de arte contemporânea no Brasil.

As obras estão organizadas sobre as paredes a partir de relações temáticas/cronológicas: a primeira parede apresenta obras dos anos 50 e 60 que marcam a transição da representação à abstração; a segunda apresenta obras que utilizam linguagens conceituais desenvolvidas a partir dos anos 60 e 70; a terceira parede apresenta o clímax da pintura neoexpressionista carioca e paulista nos anos 80; a quarta parede apresenta propostas a partir dos anos 90, em sua maioria de mulheres, e a aparição de discursos que podem ser relacionados ao pós-feminismo e às questões de gênero; finalmente, a última parede apresenta propostas contemporâneas realizadas, em sua maioria, a partir dos anos 2000. As obras na parede são complementadas na sala de exposição com material de arquivo, esculturas e instalação representativas destes períodos e que contribuem com uma sobreposição de diferentes períodos da história da arte no Brasil.

O fato de apresentar uma coleção serve para questionar os critérios com os quais ela foi formada, neste caso uma coleção construída em grande parte pela generosidade dos artistas e que sinaliza a necessidade de reflexão institucional quanto a uma política de aquisições – dado constante a diversos museus do Brasil. Indo além da acumulação de capital simbólico, cultural e econômico que significa uma coleção, esta exposição também é uma oportunidade de pensar qual é a função de uma coleção no MAC, quais são as ausências dentro dela, e quais poderiam ser as estratégias futuras para construir e ativar esta coleção. No caso de uma coleção pública como esta, a pergunta é como ela pode funcionar não só como uma acumulação de objetos estéticos para contemplação e compreensão de uma história da arte, mas também como ferramenta crítica que possam colaborar na formação de uma cidadania crítica, participativa e respeitosa da diversidade e com pensamento comunitário.




(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição coletiva "Coleção MAC-Niterói: arte contemporânea no Brasil", realizada no MAC-Niterói entre 24 de junho e 15 de outubro)

segunda-feira, 25 de dezembro de 2017

Marcos Chaves - Eu só vendo a vista


Fazendo par com a programação do salão principal, as novas equipes da curadoria e direção enxergam o espaço da Varanda do museu como importante para a experimentação nos campos da instalação e do site specific. Diferentemente de ser pensado como um espaço expositivo que encara o entorno como um cubo branco – algo difícil devido à construção proposta por Oscar Niemeyer -, pensamos que nessa área podem ser desenvolvidos projetos que, após um processo de pesquisa, pensam de modo crítico a relação entre museu, paisagem e corpo humano.

Com esse interesse em mente, convidamos o artista carioca Marcos Chaves para realizar a primeira dessa série de intervenções nesse sinuoso espaço. Com uma carreira de quase três décadas, sua pesquisa como artista visual se dá por mídias tão diferentes como a fotografia, a escultura, o vídeo e a instalação. Constante à sua produção, porém, há o interesse pela relação entre imagem e texto, geralmente através de uma ótica em que o humor é bem-vindo.




Nesse projeto, Marcos Chaves dá prosseguimento à experimentação de cerca de duas décadas que faz a partir de uma simples frase: “Eu só vendo a vista”. Um jogo de significados possíveis é entregue ao público que pode ler tanto uma sugestão do voraz mercado imobiliário no estado do Rio de Janeiro, quanto ao ato de se “vendar” (tapar) a paisagem ao redor. Além disso, essa “vista” se refere a uma forma de pagamento ou à visão panorâmica criada pelo encontro entre a natureza e a herança da arquitetura modernista?

Sem certezas, o público tem à sua frente a primeira espacialização arquitetônica criada pelo artista a partir dessa frase. Colocada nessa varanda, um dos lugares preferidos dos visitantes para o ato fotográfico comum ao turismo e ao prazer dado pelo lazer, a frase de Marcos Chaves informa e deforma; esconde-se parte da paisagem para que, justamente, se dê atenção especial àquilo que está por trás desse bloqueio: a Baía de Guanabara e aquele mesmo Pão de Açúcar que aparece desde a primeira versão fotográfica desse trabalho, também aqui exposta.

Nas fotografias, “o Rio de Janeiro continua lindo”; no dia-a-dia, sabemos bem como essas águas e montanhas estão mais próximas da “cidade purgatório da beleza e do caos”. Para seguirmos em frente, só mesmo tapando a vista para umas coisas e fruindo a beleza temporária de outras. É sobre esse movimento de dúvida e a tensão entre “olhar” e “ver” que o trabalho de Marcos Chaves versa. Fica o convite para a contemplação e reflexão crítica por parte do público do MAC-Niterói.

(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição "Eu só vendo a vista", de Marcos Chaves, realizada no MAC-Niterói entre 24 de junho e 15 de outubro)

segunda-feira, 18 de dezembro de 2017

Antonio Manuel


A exposição de Antonio Manuel na Galeria Cássia Bomeny, no Rio de Janeiro, pode ser vista – inevitavelmente – como uma celebração: tanto de seu aniversário de setenta anos, quanto de seus cerca de cinquenta anos de percurso como artista visual. É indiscutível o seu lugar ímpar na história da arte contemporânea no Brasil e seu caráter experimental desde meados dos anos 1960. Ao se estudar a geração de artistas ativos durante a ditadura militar no país, é essencial olharmos tanto suas pinturas em diálogo com a diagramação de jornais, quanto também sua apropriação de flans de impressão. Sua obra mais célebre, “O corpo é a obra” (1970), acontecimento efêmero em que entra nu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, também não pode ser esquecida.

Como outros artistas de sua geração – como Carlos Vergara, Anna Maria Maiolino, Regina Vater e Antonio Dias –, após o conturbado período político no Brasil que dominou as décadas de 1960, 1970 e o início de 1980, seu trabalho percorreu outros caminhos, linguagens e experimentações. Uma vez que o embate necessário aos militares se apazigua na década de 1980, Antonio Manuel parece mais interessado nos campos da instalação e da pintura, criando imagens e possibilitando experiências físicas que apontam para questões formais já visíveis em suas obras mais jovens. Esses mesmos elementos se fazem presentes nas obras reunidas na galeria e que, em sua maioria, se apresentavam de maneira inédita para o público.


Tratam-se de dezoito pinturas produzidas, em sua maioria, nos últimos quatro anos. A única exceção diz respeito a uma peça relativa à série “Ocupações/Descobrimentos”, primeiramente realizada no MAC-Niterói, em 1998, e instalada em nova versão em 2015, no pavilhão do Brasil da Bienal de Veneza. Aí estão dois elementos que parecem essenciais à pesquisa do artista e que se fazem muito presentes nas pinturas reunidas na galeria: a vibração da cor e a relação entre figura e fundo, dentro e fora, cheio e vazio proporcionados pelo buraco feito pelo artista com marteladas na estrutura de tijolo e cimento de sua escultura.

As escalas de suas telas variam entre um tamanho grande, mas não gigante (com seus mais de dois metros de extensão) e o tamanho pequeno, mas não minúsculo (com seus cerca de cinquenta centímetros). A tinta acrílica domina suas composições e tende a ser contrastada com a colagem de tecidos e papel, frisando a importante relação entre diferentes materiais e camadas de imagens comuns à sua investigação. Encontram-se fora das imagens qualquer mensagem política ou panfletária; com títulos como “Retas e brilho”, “Campo gráfico”, “Círculo vazado” e “Vermelho e branco”, se tratam de obras que em sua maioria podem ser enxergadas como exercícios formais e como maneiras de seguir experimentando de uma maneira silenciosa, mas igualmente inquieta quanto à composição da imagem.



É interessante notar, por exemplo, uma obra como “Vermelho e branco” em que o ato de perfurar a tela – e toda a história modernista que esse ato remonta – é recodificado por Antonio Manuel e aparece como uma citação à sua própria instalação aqui comentada. Mesmo que em uma escala mediana e na parede, a relação entre suas imagens e o convite à exploração física do espectador se faz clara. As experimentações com texturas tão diferentes como o papel corrugado e a juta reforçam esse caráter físico e nos trazem de novo para seu lugar ímpar nas relações entre corpo e imagem nas artes visuais no Brasil.

Após a percorrer a exposição e inevitavelmente olhar essas imagens em perspectiva panorâmica com a longa carreira de Antonio Manuel, é curioso constatar essas permanências e mudanças em sua produção. Certamente se configuraria como um interessante projeto de pesquisa estudar a produção posterior à era militar no Brasil dos artistas de sua geração e notar como, especialmente, a pintura e a abstração se tornaram linhas de pesquisa de muitos deles. Novos diálogos e projetos poderiam ser propostos a partir daí, assim como um outro entendimento para a produção de arte posterior à década de 1980 no Brasil.



(publicado original na edição de dezembro-fevereiro da revista ArtNexus)