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segunda-feira, 7 de agosto de 2017

"Toda palavra tem uma gruta dentro de si"


O primeiro trabalho apresentado por Mariana Manhães em uma exposição data de 2004 e se intitula “Memorabilia 1”. Mostrado no Parque Lage, se trata de um vídeo em que um jarro é filmado em preto-e-branco e mostrado numa pequena televisão cuja estrutura eletrônica fica aos olhos do público. O protagonista do vídeo advém de um campo semântico central às investigações da artista: o recanto da domesticidade e o uso de objetos utilitários banais que, sob sua batuta, saem do campo da apropriação à la ready-made e se transformam em personagens animados. E se os nossos cacarecos falassem?

Nesse período entre 2004 e hoje, sua pesquisa utilizou por diversas vezes estruturas mecânico-eletrônicas que chamam a atenção pelo seu aspecto estranho, assimétrico e não-utilitário. Leves e comumente feitas com estruturas lineares de madeira, pouco a pouco essas estruturas ficaram menos verticais e mais planares em relação ao chão; sacos plásticos, fios e pequenas projeções de vídeo apareceram e ocuparam o lugar central do uso de pequenos monitores. Recentemente, o uso do poliuretano nessas estruturas trouxe uma impressão de peso até então não aparente em sua exploração tridimensional. A elegância de suas primeiras peças foi tomada pelo lento crescer de corpos estranhos com formas irregulares.



A artista segue a trilha de sua inquietude e agora apresenta ao público a exposição intitulada “Toda palavra tem uma gruta dentro de si”. Em um dos espaços da Mul.ti.plo, encontramos à nossa frente uma nova instalação (ou seria escultura?) onde o poliuretano se faz presente e convida o público a circundar esse volume pousado no chão. Em uma projeção, um objeto doméstico emite sons que nos lembram uma fala entrecortada, ansiosa; entre o ofegar da respiração e o clicar rápido da edição de som. Nesse trabalho, o título da exposição já ecoa: todo esforço da fala desses personagens filmados deixa o espectador num lugar de fruição semelhante a uma pessoa que tenta compreender exatamente o que se grita dentro de uma gruta. Muitas são as camadas acústicas, poucas são as certezas palpáveis.

O título proposto para a exposição vem do nome de uma de suas novas séries. Temos à nossa frente um conjunto de trabalhos bidimensionais e constatamos que, por mais que o processo de institucionalização da artista tenha se dado majoritariamente pelos objetos tridimensionais, sua experimentação nos campos do desenho e da colagem nunca cessou. Nessa série chama a atenção a utilização de materiais tão diversos como a fotografia, o grafite, o hidrocor e, por outro lado, fitas de diferentes tipos. Geralmente utilizadas com a finalidade de colar superfícies diferentes, aqui as fitas têm um aspecto também compositivo e acrescentam uma sutil precariedade às imagens de Mariana Manhães.



As fotografias aqui recortadas e coladas registram cavidades de diferentes texturas e cores que, novamente, nos colocam em dúvida quanto à sua origem. Entre o artefato doméstico e o mistério da alegoria da caverna de Platão, esses recortes são circundados por desenhos que sugerem certa organicidade e assimetria compositiva. É notável o desejo de experimentação artesanal por parte da artista, porém essa se dá de maneira sutil e quase cirúrgica, assim como a ordem das palavras e dos versos em um poema também se tratam de pequenas costuras.

Esse processo de experimentar diferentes encontros entre materiais é também ampliado para os objetos domésticos e se transforma em uma série de fotografias cujo título sempre começa por “Etimologia”. A artista propõe junções temporárias entre diferentes cerâmicas e vidros e os congela fotograficamente. Vistos lado a lado, fica clara a relação desses registros com o tempo de acasalamento entre esses recipientes e materiais variados como fitas, pedras, poliuretano e água. Registrados sobre uma superfície de papel, os resquícios das ações físicas da artista se fazem presentes e essas novas “coisas” que suas mãos geraram se transformam em imagens que parecem prenunciar algum tipo de transformação.



Entre o casulo e a borboleta, a estranheza dessas formas aponta para a aglutinação dada na, como escreveu a artista, “relação entre as coisas da casa” – título de um livro seu também recente, feito a partir de fotografias e texto. Com um olhar afiado, Mariana fotografou diferentes objetos, reproduções de obras e aspectos de sua casa. Desse material, fez junções digitais das imagens e chegou a encontros virtuais de ângulos, formas e linhas. O texto presente na publicação está distante de qualquer esforço interpretativo e analítico de sua obra; justamente por isso, é um interessante par às obras aqui mostradas devido à sua capacidade de seguir ficcionalizando junto à ausência de sentido linear para a memorabilia de qualquer lar. O início de sua escrita já anuncia esse tom: “num movimento calado, porém invasivo e até mesmo sádico, as coisas de dentro da casa se unem lascivamente pelas bordas” – e daí sua poesia segue.

Da humildade do meu ponto de vista enquanto crítico, curador e historiador da arte – que tende mais a tentar organizar o mundo do que sabiamente bagunça-lo como faz Mariana Manhães –, espero ansioso por outros momentos de vouyeurismo de seus encontros lascivos entre as palavras e as coisas. Que possamos nos perder em outras de suas grutas!

(texto relativo à exposição "Toda palavra tem uma gruta dentro de si", de Mariana Manhães, na Mul.ti.plo, no Rio de Janeiro, entre os dias 20 de julho e 20 de agosto)

quarta-feira, 14 de junho de 2017

Vera Chaves Barcellos


Em entrevista publicada no catálogo “Imagens em migração”, de 2009, Vera Chaves Barcellos responde a uma série de perguntas feitas pela curadora Glória Ferreira. Entre questões sobre sua trajetória, uma de suas falas parece interessante como introdução: “a gravura e a fotografia tem em comum a possibilidade de se tirar cópias e isso também é um vício quase, se torna um vício quando se faz gravura, de ter aquela possibilidade das cópias. A minha resistência à pintura, por essa ser uma peça única, também tem relação com essa possibilidade de multiplicação”.

Recentemente, a artista realizou uma grande exposição individual no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, intitulada “Fotografias, manipulações e apropriações”. Com uma trajetória ampla e desenvolvida desde seus primeiros estudos no campo da gravura durante os anos 1960, esta exposição se configurava como uma rara oportunidade do público se aproximar de suas experimentações com o sequenciamento de imagens.


Logo na primeira sala, algumas obras já apontam para este interesse. “O peito do herói”, por exemplo, de 1966, se trata de uma série de nove imagens criadas a partir da manipulação fotográfica. Mostradas lado a lado, cada uma das impressões traz a reprodução do que seria um peitoral greco-romano. No lugar de frisar o referente inicial fotográfico, a artista joga a imagem no campo da fantasia pictórica e sugere uma série de imagens que parecem frames de uma animação. Logo abaixo, um longo tecido tingido se refere e ao mesmo tempo agiganta o elemento encontrado no referente fotográfico. A relação entre imagem original e imagem manipulada, o duplo do real e a materialidade em si, se faz presente nessa experimentação e traz ao público alguns dos tópicos constantes de Vera Chaves Barcellos.

Algo semelhante aparece em “Os nadadores”, de 1988, mas o próprio título no plural já nos leva para outra construção narrativa – as fotografias de jornal manipuladas acompanham o passo a passo do mergulho de um nadador. Esse corpo é replicado diversas vezes e cria tons cromáticos que o transformam no storyboard de um filme nunca gravado. Eis aí, penso, uma das maiores potências de sua pesquisa: a capacidade de fragmentar a imagem estática e sugerir não só o movimento físico, mas o seu desenrolar narrativo. Essas obras foram produzidas num recorte histórico embebido pela potência dos meios de comunicação de massa em voga – como o jornal impresso e a televisão tão referidos por outros artistas do período como, por exemplo, Andy Warhol – e, portanto, são um bom prenúncio do estatuto da imagem atingido nos últimos anos. Em outras palavras, é esse mesmo sequenciamento de imagens (não mais impressas) que irá interessar a outra geração de criadores de imagens – mas já no formato GIF.


A repetição de um único corpo dá lugar a uma multiplicidade anatômica na interessante peça “O grito”, de 2005. O campo semântico dos atletas novamente se faz presente, mas o que interessa à artista é um inventário de expressões faciais nada harmônicas e simétricas, onde os capturados pela fotografia urram. Há gritos de vitória, de dor, de lamentações de erros por centímetros – o que une essas imagens é o silêncio inerente à fotografia. Difícil não observar essas imagens e se recordar, por exemplo, de alguns dos mais célebres gritos da história da arte ocidental, de Laocoonte ao quadro icônico de Munch. Temos aqui outro verbo importante para Vera Chaves Barcellos quanto à reprodução técnica: colecionar.

Essa atividade é presente na maior parte da exposição e de diferentes maneiras. Há uma obra de grande escala como “Casasubu”, de 2006, realizada na praia de Ubu, no estado do Espírito Santo. A artista fotografou di*versas fachadas da arquitetura tropical ali encontrada e, após minuciosas operações digitais, confunde o olhar do espectador ao misturar elementos de diferentes fotografias. Temos à nossa frente uma obra em que o ato fotográfico foi executado pela própria artista e onde a manipulação não se dá mais artesanalmente, mas via computador. Esse é apenas um exemplo de como ela consegue insiste em seu interesse poético/operacional, mas por meio de diferentes mídias. Os limites entre a fotografia como registro do real e como ficcionalização são embaralhados e apenas uma demorada observação levará o público a conclusões sobre o que era arquitetura e o que era miragem.



Por fim, discretamente, longe da rosticidade da pop art, o corpo da própria artista se fará presente em outra série, “Meus pés”, desenvolvida desde 1970. O corpo de Vera Chaves Barcellos – constantemente em trânsito entre as cidades de Barcelona e Porto Alegre, e entre suas ocupações como diretora de sua fundação e artista – é fotografado de cima para baixo, sempre no ponto de vista de uma primeira pessoa do singular. Montadas no Paço Imperial diretamente no chão, essas fotografias são um exemplo de como o pensamento serializado e sequencial se faz presente nas atitudes mais banais da experiência vital da artista. Mais do que isso, dado sua extensão temporal, podem ser vistas como um registro da própria passagem do tempo – tanto das técnicas fotográficas que migraram do analógico para o digital, quanto da biografia de uma artista e de seu percurso de uma escala local para uma esfera mundial.

Apropriações, manipulações, coleções, miragens e autoimagens são algumas das palavras-chave da pesquisa compartilhada nessa exposição de Vera Chaves Barcellos. Trata-se de uma ótima oportunidade para o público carioca conhecer seu trabalho e, claro, poder realizar cruzamentos com artistas contemporâneas a ela e que produziam de modo dialógico – como Anna Bella Geiger no Rio de Janeiro, e Regina Silveira em São Paulo. Cabe também pensar quais tradições encontradas em sua produção não são referência para uma geração mais jovem de artistas que diariamente reflete sobre essa dicotomia entre a imagem singular e sua multiplicação.



(texto publicado originalmente na Artnexus de junho-agosto/2017)

terça-feira, 13 de junho de 2017

Luiza Baldan


No espaço central da Anita Schwartz Galeria, no Rio de Janeiro, a artista Luiza Baldan – nascida e também baseada na cidade – realizou sua nova exposição individual, “Estofo”, entre março e abril deste ano. Uma das paredes foi ocupada com um texto – algo inusitado quando se compara esse uso do espaço com aquele feito por Rochelle Costi (sobre o qual também escrevi na ArtNexus) alguns meses atrás. Costi ocupou a sala com fotografias de grande escala e uma videoinstalação, criando um diálogo entre o desafiador pé direito da arquitetura e os lugares que fotografou. Já Baldan parece tomar uma postura quase oposta, certamente mais intimista e que convida o público a um deslocamento físico e um olhar minucioso.

Voltando ao referido texto, a artista pintou sobre uma das paredes frases que giram em torno de sua experiência recente em expedições vivenciais e fotográficas pela Baía de Guanabara, elemento paisagístico essencial para a construção de uma identidade e imagem cariocas. Seu texto, porém, não era informativo e, assim como as ondas, tinha um divagar curvilíneo. “Sabe-se lá de onde vem o fascínio pelo mar”, dizia a primeira frase para, mais à frente, outro trecho como “A maré que baixa e o fedor que sobe” quebrar com qualquer apreensão romântica de um espaço natural que é tomado pela poluição e pelo lixo. A concentração de água que em um passado remoto deveria ser um paraíso para a população indígena ali residente foi, desde que as caravelas chegaram, ocupada, depredada e hoje dá sustentação à Ponte Rio-Niterói e às petrolíferas. Como seu texto também diz, “Cada vão da ponte é um fotograma. Plataformas de petróleo competem com as montanhas, se somam às estrelas”.


Esse inteligente uso do texto certamente chama a atenção do espectador e sugere imagens mentais transhistóricas das iconografias e sensações físicas experimentadas na Baía de Guanabara. O impacto dessas palavras e a lacuna imaginativa dada a quem lê são tamanhos que não se sente na exposição uma ansiedade de se preencher os espaços do cubo branco. Esse vazio pode ser preenchido (ou não) existencialmente por cada um que lê suas palavras – ou talvez o melhor a fazer depois da leitura/contemplação seja se locomover pela cidade e ir de encontro à baía.

Baldan possui uma trajetória institucional como artista e pesquisadora de cerca de quinze anos e, nesse período, a mídia pela qual ficou mais conhecida é a fotografia, por mais que seus projetos em vídeo também sejam constantes. Ao observarmos sua trajetória, é interessante notar como a importância da relação entre fotografia e a construção de espaços habitáveis. Alguns de seus projetos giram em torno de edifícios, apartamentos ou recortes de elementos da paisagem natural onde, mesmo que discretamente, a presença humana e por vezes industrial é notada.



As fotogravuras mostradas em “Estofo” chamam a atenção, portanto, por trazerem imagens onde nosso olhar não esbarra com algo ao seu fundo; há pouco espaço para sugestões de enclausuramento do que foi fotografado e nosso olhar atravessa esses recortes da paisagem, do mesmo modo que um barco desliza sobre a superfície da água. Interessante notar também como esse espaço aquático pode ser associado a diversas atividades do trabalho humano que vão desde a engenharia das pontes e a exploração do petróleo referidas em seu texto, como outras mais primevas como a pesca e a navegação.

A Baía de Guanabara, assim como a caótica cidade do Rio de Janeiro, surge discretamente nas imagens de Baldan também como um lugar de encontro e diferenças. Um pescador seminu surge na única imagem em que o corpo humano fita a lente fotográfica e pode trabalhar diariamente ao lado de uma pessoa que comanda uma embarcação de petróleo e que esconde seu corpo dentro da maquinaria. A baía, portanto, é um espaço de encontro entre anônimos, conflitos entre os diferentes usos que o capitalismo faz dela e também de silêncio – assim como sugerido pela ausência de dramaticidade das fotos mostradas.


Esse silêncio é endossado por um elemento atípico na produção da artista: o uso exclusivo do preto-e-branco. A soma entre essa opção cromática e o uso da fotogravura (e não da impressão fotográfica tradicional) coloca as imagens feitas por Baldan em uma tradição de representações em torno da Baía de Guanabara que remete ao século XIX, o momento histórico em que houve um boom das imagens em torno do Rio de Janeiro. Naquele momento o público europeu ansiava por imagens panorâmicas da estranha cidade tropical, ao passo que na contemporaneidade, o olhar da artista é mais do fragmento e da sugestão de narrativas.


No espaço central da exposição, o público podia observar tanto as matrizes das fotogravuras, quanto as imagens já impressas e manuseáveis com luvas. Já no espaço acima, a artista mostrava uma videoinstalação nova em que a associação entre imagem e som se dava de modo intermitente. Também em preto-e-branco, uma câmera se movimentava de acordo com a velocidade das ondas da baía e mostrava, através de uma aproximação com um detalhe arquitetônico da Ponte Rio-Niterói, o encontro entre o concreto, a água e a luz. Essa perspectiva solitária envolvia o corpo do espectador que, depois da fruição das frágeis fotogravuras no andar de baixo da galeria, agora era tomado tanto pela sinuosidade da imagem, quanto por um trabalho primoroso de edição de sons capturados no local. Ficava claro que a baía também pode ser um espaço fisicamente violento e mesmo perigoso.

Voltando às palavras de Luiza Baldan, “Estofo” é uma exposição que traz ao público “A letra cambaleante com o movimento do barco”. De balanço em balanço, mesmo poluída, a Baía de Guanabara persiste e se faz importante na paisagem do Rio de Janeiro. E sua potência vital, quando somada à potência do olhar da artista por meio de suas fotografias, texto e videoinstalação, se transforma em mistério e dúvida – elementos essenciais para encarar o excesso tão rotineiro do presente.



(texto publicado originalmente na Artnexus de junho-agosto/2017)

segunda-feira, 12 de junho de 2017

Falso histórico


O conceito que dá título à exposição do duo Lecuona y Hernandéz perpassa a sua trajetória de mais de vinte anos como criadores a quatro mãos. Baseados em Tenerife, nas Ilhas Canárias, sua pesquisa é mais baseada na criação de imagens dotadas de mistério do que em uma verborragia panfletária. Se inicialmente a dupla realizava pequenas ações performáticas perante o público ou a câmera, nos últimos dez anos seu trabalho se apresenta de forma mais tridimensional e com uma necessidade de dialogar com o espaço arquitetônico que o abriga. Os limites entre a escultura, a produção de objetos e a instalação, portanto, são de interesse em sua investigação.

A expressão “falso histórico” vem das esferas da arquitetura, patrimônio e conservação. Este é o termo utilizado quando, no ato de restauração de um edifício, se recria algo faltante de modo que a nova forma imite de modo fidedigno o derrubado. Trata-se do ato de falsear a história, de criar uma forma que, conforme a teoria platônica da mimese, se trata de um simulacro e não de uma cópia. O termo, que é comumente utilizado com uma conotação negativa por restauradores, ao servir como título da presente exposição de Lecuona y Hernandéz, traz outra carga simbólica – o que no campo da arte não seria uma mentira? Em outras palavras, deveria a arte produzir “verdades históricas” ou qualquer tentativa de manipulação de signos, mesmo que documentais, rapidamente é alçada ao lugar da ficção?





Durante o período de dois meses de residência na cidade de São Paulo, os artistas refletiram sobre alguns aspectos encontrados no contexto urbano. Os limites físicos e simbólicos entre o espaço público e o privado foram alguns dos elementos que mais chamaram a sua atenção. Na cidade, bem diferente das Ilhas Canárias, elementos comuns a todos são alterados de acordo com os interesses dos proprietários de estabelecimentos comerciais e residenciais. Dialogando com essa questão, um dos elementos que mais interessou aos artistas foi algo sobre o qual já refletiram em peças anteriores: o higienismo e sua relação com o desaparecimento e a morte. 

São Paulo, assim como qualquer grande cidade latino-americana, passou por um voraz processo modernizador que foi capaz de conjugar os traumas advindos do fim da escravidão negra no Brasil e o desejo de ter uma experiência urbanística eficiente e moderna segundo padrões eurocêntricos. Não é à toa que a cidade possui, assim como outras capitais do Brasil, um bairro chamado Higienópolis - era preciso almejar a assepsia para se fazer a manutenção dos diferentes estratos sociais pós-abolição. Esse desejo de limpeza observado em diversos momentos de sua experiência pública na cidade também pode ser refletido no espaço privado, por exemplo, através do uso de tapetes e outros acessórios domésticos que são usados para limpeza do corpo e para esconder elementos indesejados da privacidade.





As obras aqui apresentadas se utilizam de alguns desses elementos que podem ser notados desde as opções de materiais feitas – elementos industriais como alumínio e o concreto são ladeados por peças feitas em materiais orgânicos, mas não exclusivamente artesanais, como o couro e os têxteis. Um buraco traz ao público aquilo que o concreto que dá a tonalidade cinza da galeria esconde: a presença da terra vermelha que em algum momento da História de São Paulo tinha contato direto com os pés dos habitantes. A assepsia do sistema de esgoto e irrigação da cidade se faz presente no uso de um tubo de concreto encaixado neste buraco - uma fabulação por parte de Lecuona y Hernandéz quanto ao passado do edifício.

Esse contraste entre materiais também se faz interessante na série de peças que desenvolveram a partir do contraste entre o artesanal e o industrial, o orgânico e aquilo que se faz presente no espaço público. Com caráter menos instalativo e mais objectual, a dupla criou uma série de peças a partir das marcas deixadas em pedaços de couro feitas a partir do contato com ferramentas de construção. As formas mais geométricas dessas peças tão vistas na rotina das obras no espaço público, quando utilizadas para gravar seus desenhos em uma superfície mole de difícil controle como couro, se desfazem. Por outro lado, um tapete que geralmente tem a finalidade de manter a limpeza da privacidade do lar se transforma em uma bandeira sobre o nada; apoiada sobre uma parede, suas informações decorativas tão lugar ao preto e à anulação das alegorias típicas dos estandartes.

Na mesma sala, uma peça feita em alumínio – material usado em obras recentes do duo – dá forma ampliada ao desejo de limpeza que permeia a criação de objetos e salas feitas desta matéria. A curva proposta pelo duo vem de suas observações a respeito das salas sem cantos que são utilizadas tanto nas Ilhas Canárias, quanto no Brasil, para se realizar procedimentos cirúrgicos ou autópsias. Se essas arquiteturas, devido à sua funcionalidade, não têm cantos, por que não se utilizar de um dos cantos da galeria para realizar uma peça em diálogo como essa tradição higienista?





Enquanto isso, ao fundo da galeria, tendo em mente que o espaço ao lado - futura ampliação da Adelina Galeria - possui um jardim com algumas árvores, uma intervenção arquitetônica também feita com um tubo de concreto cria uma conexão entre o espaço interno da galeria e o quintal à sua frente. Observa-se pelo buraco do cano o detalhe de uma árvore; a morte sugerida pelo concreto industrial vai de encontro à vegetação que ainda resiste e traz seu aspecto vital.

Como se pode perceber no percurso desses trabalhos, é do interesse de Lecuona y Hernandéz que o público tenha uma experiência não apenas visual, mas também física através das diferentes formas de se aproximar de suas peças. Para eles é importante tanto criar uma aproximação física, quanto um estranhamento semiótico; o estatuto da imagem em suas proposições é favorável à incerteza das interpretações e se configura como uma aparição efêmera.



Uma vez que essa exposição acabe, fazendo jus à sua práxis, a maior parte dessas peças desaparecerá e apenas existirá como registro fotográfico. Essa é, portanto, a oportunidade de se contemplar esses falsos históricos presencialmente; de tão falsos, logo se verterão exclusivamente em imagem virtual.

(texto curatorial relativo à exposição "Falso histórico", na Adelina Galeria, em São Paulo, entre os dias 06 de junho e 22 de julho)

segunda-feira, 22 de maio de 2017

Resenha de "Viagem pitoresca e histórica ao Brasil", de Jean-Baptiste Debret (organizada por Jacques Leendhardt, 2015)


O presente ano de 2016 é um momento de comemorações e lembrança dentro do campo dos estudos da arte e da imagem durante o século XIX no Brasil. Trata-se da celebração dos duzentos anos da vinda de um grupo de artistas franceses para o Rio de Janeiro, em 1816, então capital do Império Luso-Brasileiro. Essa viagem foi posteriormente batizada de “Missão artística francesa” e se trata da soma de dois desejos: a saída do território francês de artistas um dia associados politicamente a um Napoleão em iminente queda política e, por outro lado, o desejo por parte do imperador português D. João VI de haver uma escola de belas-artes em território brasileiro. Portugal, importante lembrar, sequer havia uma instituição dessa espécie na Europa e, portanto, a presença destes artistas no Brasil poderia colaborar com o desenvolvimento de uma cultura visual embebida na tradição clássica europeia (e nas iconografias imperiais) em plenos trópicos.

Nesse desejo de revisão desse bicentenário eventos e publicações tem sido organizados em torno destes artistas que vieram ao Brasil e de suas consequências para o ensino das artes visuais no país. Um deles se trata da mais recente reedição da clássica publicação “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”, de autoria do artista francês Jean-Baptiste Debret (1768-1848), lançada em 2015 pela editora Imprensa Oficial do Estado de São Paulo. O livro tem recebido atenção da mídia especializada e foi objeto de um evento organizado na Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, intitulado “200 anos da descoberta do Brasil por Jean-Baptiste Debret”. Organizado pelo professor Jacques Leenhardt, diretor da Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais de Paris, o livro se configura como a terceira edição em português dos textos escritos por Debret e relativos à sua estadia no Brasil.


Nascido em Paris, em 1768, e falecido na mesma cidade, em 1848, Debret foi aluno da Escola de Belas-Artes e possuía forte formação neoclássica. Primo de Jacques-Louis David, era especialista na pintura de gênero histórico e recebeu o prêmio de viagem para Roma em 1791. Desde 1816, logo ao chegar no Brasil, entre encomendas de retratos e de pinturas históricas para D. João VI e seu filho, D. Pedro I, Debret constrói cenas da cidade do Rio de Janeiro. O artista realiza uma extensa série de imagens em que se debruça sobre a rotina da capital. As relações de poder, o trabalho, a essencial presença dos africanos escravizados e as comunidades indígenas são alguns dos grandes grupos de imagens que realiza.  Com pequenos formatos que não ultrapassavam os trinta centímetros de largura, Debret se utiliza do desenho e das técnicas de aquarela a fim de conseguir recodificar em pequenas narrativas o dia a dia desta parte dos trópicos.

Enquanto isso, ele e outros artistas franceses que se transladaram para o Brasil em sua companhia, como Grandjean de Montigny, Nicolas-Antoine Taunay e Joachin Lebreton, amadureceram o projeto de criação de uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, futura Academia Imperial de Belas-Artes. Se o prédio da mesma foi erguido em 1822, a sua inauguração só se deu em 1826, dez anos após a chegada do grupo. A partir desse ano, por fim, Debret era o responsável pela cadeira de pintura histórica, sendo também o diretor da instituição entre 1828 e 1831, quando retorna à Europa.

Em 1834, na França, reúne cento e cinquenta e três de suas aquarelas e as transforma em litografias, sendo ele mesmo o responsável pela operação dessa técnica. Esta seleção se converte no seu álbum que dissemina pela Europa imagens de um Brasil em pleno processo de expansão e adequação à presença da corte portuguesa somado a um imaginário que enxergava esse território como selvagem e virgem. Debret também se responsabilizou pela análise textual da sociedade brasileira. Tratava-se não de uma viagem qualquer, mas de um deslocamento que, ao ser narrado por suas próprias palavras, ganha tons pitorescos e históricos: mantem-se o tom de contraste entre Europa e América, frisando as peculiaridades locais que eram dignas de “serem pintadas”, mas sempre com um compromisso histórico onde a jovem História do Brasil era comentada através de documentos e o olhar crítico de Debret era exercido.


Dividido em três volumes, o livro tem uma linearidade discursiva muito clara. O primeiro deles diz respeito às observações do autor quanto aos grupos indígenas que supostamente observou durante sua estadia brasileira e “documentou” através de imagens. Distintos grupos indígenas se convertem em imagem e texto, havendo também capítulos dedicados exclusivamente aos seus diferentes objetos (como cestos, cerâmicas e armas), além, ao fim do volume, de um mapa do Brasil. O segundo volume apresenta um olhar mais detido sobre a rotina e costumes dos espaços mais metropolitanos do Brasil, próximos à vivência de Debret e centrados, em sua maior parte, no Rio de Janeiro. Temos, então, um contraste entre os dois primeiros volumes: de um lado, o indígena visto no que restava de seu ambiente “natural”, em uma chave de leitura primitivista, mas também atenta aos indígenas “aculturados”; do outro, descrições do cotidiano da capital do império, onde havia um denso compartilhamento diário do espaço entre negros escravizados, imigrantes europeus e proprietários de estabelecimentos comerciais. Já o terceiro volume de sua obra se concentra em rituais religiosos (casamentos, enterros e festas públicas), além de descrições de vestuários e cortejos militares.

Se em 1816, Debret chega, coincidentemente, na semana de falecimento da rainha de Portugal, D. Maria I, e trabalha já na coroação de D. João VI, em 1831, ao partir do Brasil, vê um império independente do governo português, com D. Pedro I na liderança e prestes a também retornar a Portugal, abdicando de seu trono para seu filho, D. Pedro II. Nesses quinze anos, portanto, a política brasileira nasce perante Debret e seu olhar ávido pelo processo civilizatório. O que Debret tenta organizar em seu livro, portanto, é um processo de “ocidentalização” do Brasil. Como qualquer tentativa de fazê-lo, era impossível não frisar e demonstrar através de imagens aqueles pontos fora da curva do que seria uma sociedade civilizada segundo a sua experiência na França. Como enxergar aspectos civilizatórios em um território ainda repleto de indígenas e onde a escravidão era uma das colunas do desenvolvimento do país?


A nova publicação em português do livro de Debret é importante de modo imediato devido à distância de suas outras edições: a primeira foi feita por Sérgio Milliet na década de 1940 e a segunda editada no final dos anos 1980. Em outras palavras, há mais de vinte anos se aguardava por uma edição mais acessível às palavras de Debret no mercado editorial brasileiro. Qualquer pesquisador do assunto sabe bem da dificuldade de encontrar ou comprar essas edições anteriores do texto e esse novo livro certamente cumpre esse papel.

O texto que foi base para a publicação foi justamente a primeira tradução feita para o português de Milliet. Atualizações na escrita portuguesa foram feitas devido à distância de setenta anos entre as duas publicações. O organizador Jacques Leenhardt – também responsável pela primeira reedição em francês da obra – optou por contribuir não só com a edição do texto, mas também com um importante artigo a respeito da produção e percurso de Debret. Intitulado “Um olhar transversal sobre a construção da nação brasileira”, o autor analisa as alterações formais e de abordagem perante o cotidiano que as obras de Debret sofreram da sua passagem da França para o Brasil.


De todo modo, como não poderia deixar de ser em qualquer publicação impressa, há elementos que colocam o pesquisador em dúvida. Em primeiro lugar, é importante realçar a opção editorial de inserir no mesmo livro os três tomos de Debret. Em vez, então, do leitor enxergar separadamente as três obras de Debret (que foram publicadas, respectivamente, em 1834, 1835 e 1839), ele tem em suas mãos as três partes agrupadas num todo. Isso poderia até ser interessante, mas a opção de produzir o livro em tamanho A4 faz com que as seiscentas e cinquenta e duas páginas da publicação cheguem a quase quatro quilos e o próprio ato de carregar e folhear o livro se tornem algo cansativo.

Essas opções quanto ao formato de impressão levam a outro fator delicado dentro do mercado editorial brasileiro e da realidade socioeconômica do país: o livro tem um valor alto e, ao menos no website da editora, ultrapassa a faixa dos duzentos reais. Poder-se-ia argumentar que o público-alvo do texto é aquele especializado na área das artes visuais (e que supostamente teria o capital necessário para adquiri-lo), porém, entrar automaticamente nessa linha de pensamento não contribui com uma maior disseminação e popularização da importante escrita de Debret. O valor que a publicação possuía devido à sua disponibilização atualizada do texto aqui comentada, agora tem como obstáculo um custo que, certamente, não será proporcional ao bolso especialmente de considerável parcela jovens pesquisadores, acadêmicos e leitores leigos que possam se interessar pelas palavras do francês.


Por fim, entrando nos campos da diagramação e do design, o organizador e a editora optaram por utilizar as gravuras aquareladas de Debret para estabelecer a relação imagem-texto com suas palavras. A opção é interessante e difere das edições anteriores do livro, mas também levanta a dúvida sobre até que ponto não seria mais interessante utilizar uma edição preto-e-branca, algo mais próximo do que circulava em maior volume na Europa quando foi lançado. O tamanho grande das imagens faz também com que o texto tenha um prosseguimento sem interrupções, ou seja, por vezes segmentos que eram separados na versão original para estabelecerem relações com as imagens, aqui são agrupados na mesma página. Isso faz com que as imagens não venham associadas diretamente ao texto e levam o leitor a folhear a publicação em busca do seu par de texto ou imagem.

Essas observações sobre o livro de nenhum modo retiram sua importância para o estado atual das publicações no Brasil de fontes primárias tanto para os estudos sociológicos, quanto para os estudos histórico-artísticos. Mesmo que seja trabalhado e citado por diversos pesquisadores das relações entre arte, imagem e identidade no Brasil, as abordagens em torno da obra de Jean-Baptiste Debret tendem a ser exclusivamente sobre sua produção imagética e costumam fazer vista grossa à sua imprescindível relação entre seu olhar plástico sobre o outro e seus comentários textuais a respeito do mesmo. Talvez esses pequenos ajustes quanto à forma do livro trariam ao público interessado um resultado mais fidedigno às primeiras versões do livro em francês. Esse dado, somado a uma readequação de seu formato e valor do livro, seriam capazes de ampliar seu alcance e qualidade enquanto livro.

Uma versão digital do mesmo – algo ainda inexistente – certamente seria uma maneira mais barata e acessível de se comprar uma publicação que ainda fica restrita a um número específico de cópias impressas. Além disso, o formato digital também convida a uma maneira de pesquisa mais transversal e que faz com que as palavras de Debret possam ser acessadas tanto a partir de um interesse voltado para o seu todo, quanto para leitores que desejam buscar um tema específico dentro de seu livro monumental.

Fica a certeza de que, felizmente, as imagens e frases de Debret, duzentos anos depois de sua presença no Brasil, seguem importantes, potentes e convidativas para novas abordagens, cruzamentos e estudos.

(texto publicado originalmente a convite da revista francesa "Revue artelogie", publicada virtualmente em maio de 2017)

quinta-feira, 18 de maio de 2017

Coros


A exposição "Pintura (diálogo de artistas)" apresenta desde o título os seus parâmetros. Trata-se, em primeiro lugar, de uma reunião de trabalhos relativos a uma mesma linguagem, a pintura. Seus suportes tradicionais - penso aqui na equação clássica da aplicação de tinta diretamente sobre a parede ou sobre tela - são problematizados por alguns dos doze artistas convidados para compor o projeto: Zalinda Cartaxo realiza uma instalação que ocupa uma sala, Hugo Houayek mostra objetos feitos com gesso e Willian Santos contribui com um trabalho entre a pintura e a escultura, dividido entre a parede e o chão.

De todo modo, a maior parte das obras mostradas está pautada tanto numa apreciação frontal por parte do corpo do público, quanto por uma construção de imagens que segue sem culpa as tradições ocidentais da pesquisa pictórica. Seja em uma tentativa de alargar a materialidade tradicional da pintura, seja na perpetuação de seu fazer costumeiro, a exposição versa sobre sua linguagem, aponta para o seu cromatismo e cria paralelos entre diferentes linhas de pesquisa artística.





Essa reunião de imagens de diferentes autores contribui com o desejo de, voltando para o título da exposição, estabelecer “diálogos de artistas”. Este termo merece atenção na medida em que diz respeito tanto a inevitável conversa entre os trabalhos de arte sempre que reunidos em uma exposição coletiva, quanto a uma opção expográfica feita pelos organizadores da mostra. No lugar de mostrar as imagens e apenas indicar seus autores e títulos, cada obra era acompanhada por um pequeno relato de autoria dos artistas refletindo sobre o seu processo criativo. O ato do diálogo, portanto, também se dá na esfera da literalidade da palavra - por mais que não se trate de uma efetiva conversa entre as pintoras e os pintores. Trata-se de uma série de pequenos monólogos que, uma vez reunidos na mesma sala, ganham a substancialidade de um coro de vozes.

Esses cantos, como é de se esperar, demonstram vozes muito diferentes. É importante frisar que o ato de escrever a respeito da sua própria prática ou da pintura em termos mais filosóficos é algo que nem sempre é de interesse por parte dos artistas. Basta olharmos de modo retrospectivo para diferentes momentos da história da arte e vermos que sempre conviveram tipos que viam a escrita de diferente modo. Do mesmo que durante o século XVI havia nomes como Leonardo (extremamente interessado na teoria da arte) e Michelangelo (grande poeta e escritor de epístolas), também existia Tiziano, documentalmente mais interessado em produzir imagens do que teoriza-las. O mesmo pode ser observado, como outro exemplo, após a criação da Academia Imperial de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, quando um artista de grande relevância como Almeida Junior não se dedica à produção escrita – caso muito diferente de outros contemporâneos como Pedro Américo ou Rodolfo Bernardelli.

Essa assimetria quanto à escrita é visível também nos textos dos artistas desta exposição. Metade dos artistas presentes na exposição – Álvaro Seixas, Ema M, Hugo Houayek, Rafael Alonso, Rui Macedo e Zalinda Cartaxo – são professores universitários e pesquisadores com larga estrada na reflexão acadêmica sobre a pintura. Pode-se concluir, portanto, que a experiência da escrita sobre arte para eles é mais costumeira e os coloca em um lugar diferente – mas não necessariamente seguro.

Esta diferença quanto à atuação profissional dos artistas não impede que criemos pontos de contato entre suas escritas. Chama a atenção, por exemplo, notar como tanto Willian Santos e Zalinda Cartaxo escrevem sobre sua relação com a história da pintura, ou como a escrita de Elvis Almeida, Paulo Nimer Pjota e Rafael Alonso roçam nas noções de cotidiano e experimentação para refletir sobre poéticas que assumem a banalidade da experiência humana. Com versos mais livres, Álvaro Seixas e Vânia Mignone se expressam de diferentes maneiras em seus elogios à pintura – a pintora de modo encomiástico e o pintor com seu habitual deboche com pitadas de uma egotrip ácida.





Talvez por nosso olhar dentro da exposição estar condicionado à relação entre obra de arte e relato textual, as imagens em que o texto se faz presente de modo literal parecem saltar aos olhos. Alguns artistas se interessam especialmente por essa relação e geram imagens-textos através de construções formais em que um não se encontra subjugado ao outro; o espectador é convidado a ler/fruir suas imagens de diferentes formas. Refiro-me às obras de Vânia Mignone, Paulo Nimer Pjota e Ema M.

Logo na entrada da exposição, três telas de Mignone ocupam uma parede e pedem a atenção do público. Como é costumeiro em sua obra, há a presença de textos em grande escala que ladeiam representações de animais ou figuras humanas. Sem um título, os quadros jogam seu enigma para o espectador: “O efêmero” escrito na primeira tela faz par com a terceira imagem em que se lê “Ali ficou”. O universo poético da artista abre diversas camadas de significado. O uso de grandes áreas brancas visto nestas imagens é algo que se apresenta como novidade na sua pesquisa e contribui com o mistério de suas imagens. A obra de Vânia pode ser vista como um grande elogio à efemeridade do próprio olhar e à possibilidade de, num momento futuro, olharmos essas mesmas imagens com outro fundamento narrativo.

Mais à frente, as telas de Ema M e Pjota eram apresentadas lado a lado. “Furor Luquendi” é o termo que batiza a pintura da artista portuguesa e, em latim, se refere à mania de discursar. Uma árvore é representada com diversos frutos e animais ao seu redor. Tal qual um conto de fadas, tartarugas, lebres, corujas, batatas e maçãs compõem uma espécie de fictícia vitrine de história natural para os olhos do espectador. Ao lado de cada figura, em letras maiúsculas e que recordam o dourado, quatro diferentes nomes para cada elemento. Eis alguns dos modos como nos referimos textualmente às imagens – em latim, francês, português (de Portugal) e inglês. Os significantes são diferentes, assim como os significados – enquanto ao olhar uma tartaruga um professor de inglês pensará em “turtle” e na sua etimologia, um biólogo pensará em “chelonia midas” e na zoologia.

Por fim, ao seu lado, as imagens sampleadas por Pjota se espalham pelas superfícies de chapas metálicas. Enquanto o texto possui uma escala grande nas duas obras anteriormente exemplificadas, aqui a escrita chama a atenção devido ao seu tamanho diminuto. As palavras aqui não identificam as imagens como no exemplo anterior e vão de encontro à suspensão de um efeito imediato de dedução assim como proposto por Mignone. Representações pintadas de modo realista são distribuídas na superfície da imagem de modo a existirem individualmente, tal como ilhas do arquipélago que é o todo da pintura. Animais, armas, cristais, logomarcas e até mesmo bandeiras estão presentes e intrigam o olhar do espectador.

“The machine of contradictions” (“A máquina das contradições”) diz uma frase ao centro da composição e, ao seu lado, “Power and fascinantion of the image” (“Poder e fascinação da imagem”) contribui com o tom metalinguístico da pesquisa de Pjota. Os textos aqui selecionados comentam não apenas a teoria e história da pintura, mas destacam as discussões contemporâneas em torno do estatuto da imagem e a iconofilia com a qual convivemos diariamente do celular para a rua e vice-versa. É nesse fluxo em ziguezague que se escrevem as linhas de ícones em suas pinturas e é o convite a essa mesmo movimento corpóreo de aproximação e distanciamento que é feito ao corpo do observador.



Este recorte e breve aproximação das pesquisas desses três artistas-escritores é apenas um dos diversos que se poderiam estabelecer a partir dos diálogos propostos por esta exposição. Poderia ter comentado, por exemplo, a respeito da já citada tridimensionalidade de Cartaxo, Hoauyek e Santos ou, então, os limites entre abstração e figuração perceptíveis nas obras de James Kudo, Pedro Varela e Rui Macedo.

Na ausência de espaço para escrever a respeito de tantos cruzamentos, optei por tentar ouvir aquele coro que se utilizava das letras para estabelecer um ponto de comunicação com o mundo – do mesmo modo que esta exposição se utilizou dos discursos textuais desses artistas para tentar criar mais um ponto de aproximação com o público.

(texto publicado no catálogo da exposição "Pintura (diálogos de artistas)" realizada na Caixa Cultural Rio de Janeiro entre os dias 18 de março e 14 de maio)