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segunda-feira, 22 de maio de 2017

Resenha de "Viagem pitoresca e histórica ao Brasil", de Jean-Baptiste Debret (organizada por Jacques Leendhardt, 2015)


O presente ano de 2016 é um momento de comemorações e lembrança dentro do campo dos estudos da arte e da imagem durante o século XIX no Brasil. Trata-se da celebração dos duzentos anos da vinda de um grupo de artistas franceses para o Rio de Janeiro, em 1816, então capital do Império Luso-Brasileiro. Essa viagem foi posteriormente batizada de “Missão artística francesa” e se trata da soma de dois desejos: a saída do território francês de artistas um dia associados politicamente a um Napoleão em iminente queda política e, por outro lado, o desejo por parte do imperador português D. João VI de haver uma escola de belas-artes em território brasileiro. Portugal, importante lembrar, sequer havia uma instituição dessa espécie na Europa e, portanto, a presença destes artistas no Brasil poderia colaborar com o desenvolvimento de uma cultura visual embebida na tradição clássica europeia (e nas iconografias imperiais) em plenos trópicos.

Nesse desejo de revisão desse bicentenário eventos e publicações tem sido organizados em torno destes artistas que vieram ao Brasil e de suas consequências para o ensino das artes visuais no país. Um deles se trata da mais recente reedição da clássica publicação “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil”, de autoria do artista francês Jean-Baptiste Debret (1768-1848), lançada em 2015 pela editora Imprensa Oficial do Estado de São Paulo. O livro tem recebido atenção da mídia especializada e foi objeto de um evento organizado na Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, intitulado “200 anos da descoberta do Brasil por Jean-Baptiste Debret”. Organizado pelo professor Jacques Leenhardt, diretor da Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais de Paris, o livro se configura como a terceira edição em português dos textos escritos por Debret e relativos à sua estadia no Brasil.


Nascido em Paris, em 1768, e falecido na mesma cidade, em 1848, Debret foi aluno da Escola de Belas-Artes e possuía forte formação neoclássica. Primo de Jacques-Louis David, era especialista na pintura de gênero histórico e recebeu o prêmio de viagem para Roma em 1791. Desde 1816, logo ao chegar no Brasil, entre encomendas de retratos e de pinturas históricas para D. João VI e seu filho, D. Pedro I, Debret constrói cenas da cidade do Rio de Janeiro. O artista realiza uma extensa série de imagens em que se debruça sobre a rotina da capital. As relações de poder, o trabalho, a essencial presença dos africanos escravizados e as comunidades indígenas são alguns dos grandes grupos de imagens que realiza.  Com pequenos formatos que não ultrapassavam os trinta centímetros de largura, Debret se utiliza do desenho e das técnicas de aquarela a fim de conseguir recodificar em pequenas narrativas o dia a dia desta parte dos trópicos.

Enquanto isso, ele e outros artistas franceses que se transladaram para o Brasil em sua companhia, como Grandjean de Montigny, Nicolas-Antoine Taunay e Joachin Lebreton, amadureceram o projeto de criação de uma Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, futura Academia Imperial de Belas-Artes. Se o prédio da mesma foi erguido em 1822, a sua inauguração só se deu em 1826, dez anos após a chegada do grupo. A partir desse ano, por fim, Debret era o responsável pela cadeira de pintura histórica, sendo também o diretor da instituição entre 1828 e 1831, quando retorna à Europa.

Em 1834, na França, reúne cento e cinquenta e três de suas aquarelas e as transforma em litografias, sendo ele mesmo o responsável pela operação dessa técnica. Esta seleção se converte no seu álbum que dissemina pela Europa imagens de um Brasil em pleno processo de expansão e adequação à presença da corte portuguesa somado a um imaginário que enxergava esse território como selvagem e virgem. Debret também se responsabilizou pela análise textual da sociedade brasileira. Tratava-se não de uma viagem qualquer, mas de um deslocamento que, ao ser narrado por suas próprias palavras, ganha tons pitorescos e históricos: mantem-se o tom de contraste entre Europa e América, frisando as peculiaridades locais que eram dignas de “serem pintadas”, mas sempre com um compromisso histórico onde a jovem História do Brasil era comentada através de documentos e o olhar crítico de Debret era exercido.


Dividido em três volumes, o livro tem uma linearidade discursiva muito clara. O primeiro deles diz respeito às observações do autor quanto aos grupos indígenas que supostamente observou durante sua estadia brasileira e “documentou” através de imagens. Distintos grupos indígenas se convertem em imagem e texto, havendo também capítulos dedicados exclusivamente aos seus diferentes objetos (como cestos, cerâmicas e armas), além, ao fim do volume, de um mapa do Brasil. O segundo volume apresenta um olhar mais detido sobre a rotina e costumes dos espaços mais metropolitanos do Brasil, próximos à vivência de Debret e centrados, em sua maior parte, no Rio de Janeiro. Temos, então, um contraste entre os dois primeiros volumes: de um lado, o indígena visto no que restava de seu ambiente “natural”, em uma chave de leitura primitivista, mas também atenta aos indígenas “aculturados”; do outro, descrições do cotidiano da capital do império, onde havia um denso compartilhamento diário do espaço entre negros escravizados, imigrantes europeus e proprietários de estabelecimentos comerciais. Já o terceiro volume de sua obra se concentra em rituais religiosos (casamentos, enterros e festas públicas), além de descrições de vestuários e cortejos militares.

Se em 1816, Debret chega, coincidentemente, na semana de falecimento da rainha de Portugal, D. Maria I, e trabalha já na coroação de D. João VI, em 1831, ao partir do Brasil, vê um império independente do governo português, com D. Pedro I na liderança e prestes a também retornar a Portugal, abdicando de seu trono para seu filho, D. Pedro II. Nesses quinze anos, portanto, a política brasileira nasce perante Debret e seu olhar ávido pelo processo civilizatório. O que Debret tenta organizar em seu livro, portanto, é um processo de “ocidentalização” do Brasil. Como qualquer tentativa de fazê-lo, era impossível não frisar e demonstrar através de imagens aqueles pontos fora da curva do que seria uma sociedade civilizada segundo a sua experiência na França. Como enxergar aspectos civilizatórios em um território ainda repleto de indígenas e onde a escravidão era uma das colunas do desenvolvimento do país?


A nova publicação em português do livro de Debret é importante de modo imediato devido à distância de suas outras edições: a primeira foi feita por Sérgio Milliet na década de 1940 e a segunda editada no final dos anos 1980. Em outras palavras, há mais de vinte anos se aguardava por uma edição mais acessível às palavras de Debret no mercado editorial brasileiro. Qualquer pesquisador do assunto sabe bem da dificuldade de encontrar ou comprar essas edições anteriores do texto e esse novo livro certamente cumpre esse papel.

O texto que foi base para a publicação foi justamente a primeira tradução feita para o português de Milliet. Atualizações na escrita portuguesa foram feitas devido à distância de setenta anos entre as duas publicações. O organizador Jacques Leenhardt – também responsável pela primeira reedição em francês da obra – optou por contribuir não só com a edição do texto, mas também com um importante artigo a respeito da produção e percurso de Debret. Intitulado “Um olhar transversal sobre a construção da nação brasileira”, o autor analisa as alterações formais e de abordagem perante o cotidiano que as obras de Debret sofreram da sua passagem da França para o Brasil.


De todo modo, como não poderia deixar de ser em qualquer publicação impressa, há elementos que colocam o pesquisador em dúvida. Em primeiro lugar, é importante realçar a opção editorial de inserir no mesmo livro os três tomos de Debret. Em vez, então, do leitor enxergar separadamente as três obras de Debret (que foram publicadas, respectivamente, em 1834, 1835 e 1839), ele tem em suas mãos as três partes agrupadas num todo. Isso poderia até ser interessante, mas a opção de produzir o livro em tamanho A4 faz com que as seiscentas e cinquenta e duas páginas da publicação cheguem a quase quatro quilos e o próprio ato de carregar e folhear o livro se tornem algo cansativo.

Essas opções quanto ao formato de impressão levam a outro fator delicado dentro do mercado editorial brasileiro e da realidade socioeconômica do país: o livro tem um valor alto e, ao menos no website da editora, ultrapassa a faixa dos duzentos reais. Poder-se-ia argumentar que o público-alvo do texto é aquele especializado na área das artes visuais (e que supostamente teria o capital necessário para adquiri-lo), porém, entrar automaticamente nessa linha de pensamento não contribui com uma maior disseminação e popularização da importante escrita de Debret. O valor que a publicação possuía devido à sua disponibilização atualizada do texto aqui comentada, agora tem como obstáculo um custo que, certamente, não será proporcional ao bolso especialmente de considerável parcela jovens pesquisadores, acadêmicos e leitores leigos que possam se interessar pelas palavras do francês.


Por fim, entrando nos campos da diagramação e do design, o organizador e a editora optaram por utilizar as gravuras aquareladas de Debret para estabelecer a relação imagem-texto com suas palavras. A opção é interessante e difere das edições anteriores do livro, mas também levanta a dúvida sobre até que ponto não seria mais interessante utilizar uma edição preto-e-branca, algo mais próximo do que circulava em maior volume na Europa quando foi lançado. O tamanho grande das imagens faz também com que o texto tenha um prosseguimento sem interrupções, ou seja, por vezes segmentos que eram separados na versão original para estabelecerem relações com as imagens, aqui são agrupados na mesma página. Isso faz com que as imagens não venham associadas diretamente ao texto e levam o leitor a folhear a publicação em busca do seu par de texto ou imagem.

Essas observações sobre o livro de nenhum modo retiram sua importância para o estado atual das publicações no Brasil de fontes primárias tanto para os estudos sociológicos, quanto para os estudos histórico-artísticos. Mesmo que seja trabalhado e citado por diversos pesquisadores das relações entre arte, imagem e identidade no Brasil, as abordagens em torno da obra de Jean-Baptiste Debret tendem a ser exclusivamente sobre sua produção imagética e costumam fazer vista grossa à sua imprescindível relação entre seu olhar plástico sobre o outro e seus comentários textuais a respeito do mesmo. Talvez esses pequenos ajustes quanto à forma do livro trariam ao público interessado um resultado mais fidedigno às primeiras versões do livro em francês. Esse dado, somado a uma readequação de seu formato e valor do livro, seriam capazes de ampliar seu alcance e qualidade enquanto livro.

Uma versão digital do mesmo – algo ainda inexistente – certamente seria uma maneira mais barata e acessível de se comprar uma publicação que ainda fica restrita a um número específico de cópias impressas. Além disso, o formato digital também convida a uma maneira de pesquisa mais transversal e que faz com que as palavras de Debret possam ser acessadas tanto a partir de um interesse voltado para o seu todo, quanto para leitores que desejam buscar um tema específico dentro de seu livro monumental.

Fica a certeza de que, felizmente, as imagens e frases de Debret, duzentos anos depois de sua presença no Brasil, seguem importantes, potentes e convidativas para novas abordagens, cruzamentos e estudos.

(texto publicado originalmente a convite da revista francesa "Revue artelogie", publicada virtualmente em maio de 2017)

quinta-feira, 18 de maio de 2017

Coros


A exposição "Pintura (diálogo de artistas)" apresenta desde o título os seus parâmetros. Trata-se, em primeiro lugar, de uma reunião de trabalhos relativos a uma mesma linguagem, a pintura. Seus suportes tradicionais - penso aqui na equação clássica da aplicação de tinta diretamente sobre a parede ou sobre tela - são problematizados por alguns dos doze artistas convidados para compor o projeto: Zalinda Cartaxo realiza uma instalação que ocupa uma sala, Hugo Houayek mostra objetos feitos com gesso e Willian Santos contribui com um trabalho entre a pintura e a escultura, dividido entre a parede e o chão.

De todo modo, a maior parte das obras mostradas está pautada tanto numa apreciação frontal por parte do corpo do público, quanto por uma construção de imagens que segue sem culpa as tradições ocidentais da pesquisa pictórica. Seja em uma tentativa de alargar a materialidade tradicional da pintura, seja na perpetuação de seu fazer costumeiro, a exposição versa sobre sua linguagem, aponta para o seu cromatismo e cria paralelos entre diferentes linhas de pesquisa artística.





Essa reunião de imagens de diferentes autores contribui com o desejo de, voltando para o título da exposição, estabelecer “diálogos de artistas”. Este termo merece atenção na medida em que diz respeito tanto a inevitável conversa entre os trabalhos de arte sempre que reunidos em uma exposição coletiva, quanto a uma opção expográfica feita pelos organizadores da mostra. No lugar de mostrar as imagens e apenas indicar seus autores e títulos, cada obra era acompanhada por um pequeno relato de autoria dos artistas refletindo sobre o seu processo criativo. O ato do diálogo, portanto, também se dá na esfera da literalidade da palavra - por mais que não se trate de uma efetiva conversa entre as pintoras e os pintores. Trata-se de uma série de pequenos monólogos que, uma vez reunidos na mesma sala, ganham a substancialidade de um coro de vozes.

Esses cantos, como é de se esperar, demonstram vozes muito diferentes. É importante frisar que o ato de escrever a respeito da sua própria prática ou da pintura em termos mais filosóficos é algo que nem sempre é de interesse por parte dos artistas. Basta olharmos de modo retrospectivo para diferentes momentos da história da arte e vermos que sempre conviveram tipos que viam a escrita de diferente modo. Do mesmo que durante o século XVI havia nomes como Leonardo (extremamente interessado na teoria da arte) e Michelangelo (grande poeta e escritor de epístolas), também existia Tiziano, documentalmente mais interessado em produzir imagens do que teoriza-las. O mesmo pode ser observado, como outro exemplo, após a criação da Academia Imperial de Belas-Artes, no Rio de Janeiro, quando um artista de grande relevância como Almeida Junior não se dedica à produção escrita – caso muito diferente de outros contemporâneos como Pedro Américo ou Rodolfo Bernardelli.

Essa assimetria quanto à escrita é visível também nos textos dos artistas desta exposição. Metade dos artistas presentes na exposição – Álvaro Seixas, Ema M, Hugo Houayek, Rafael Alonso, Rui Macedo e Zalinda Cartaxo – são professores universitários e pesquisadores com larga estrada na reflexão acadêmica sobre a pintura. Pode-se concluir, portanto, que a experiência da escrita sobre arte para eles é mais costumeira e os coloca em um lugar diferente – mas não necessariamente seguro.

Esta diferença quanto à atuação profissional dos artistas não impede que criemos pontos de contato entre suas escritas. Chama a atenção, por exemplo, notar como tanto Willian Santos e Zalinda Cartaxo escrevem sobre sua relação com a história da pintura, ou como a escrita de Elvis Almeida, Paulo Nimer Pjota e Rafael Alonso roçam nas noções de cotidiano e experimentação para refletir sobre poéticas que assumem a banalidade da experiência humana. Com versos mais livres, Álvaro Seixas e Vânia Mignone se expressam de diferentes maneiras em seus elogios à pintura – a pintora de modo encomiástico e o pintor com seu habitual deboche com pitadas de uma egotrip ácida.





Talvez por nosso olhar dentro da exposição estar condicionado à relação entre obra de arte e relato textual, as imagens em que o texto se faz presente de modo literal parecem saltar aos olhos. Alguns artistas se interessam especialmente por essa relação e geram imagens-textos através de construções formais em que um não se encontra subjugado ao outro; o espectador é convidado a ler/fruir suas imagens de diferentes formas. Refiro-me às obras de Vânia Mignone, Paulo Nimer Pjota e Ema M.

Logo na entrada da exposição, três telas de Mignone ocupam uma parede e pedem a atenção do público. Como é costumeiro em sua obra, há a presença de textos em grande escala que ladeiam representações de animais ou figuras humanas. Sem um título, os quadros jogam seu enigma para o espectador: “O efêmero” escrito na primeira tela faz par com a terceira imagem em que se lê “Ali ficou”. O universo poético da artista abre diversas camadas de significado. O uso de grandes áreas brancas visto nestas imagens é algo que se apresenta como novidade na sua pesquisa e contribui com o mistério de suas imagens. A obra de Vânia pode ser vista como um grande elogio à efemeridade do próprio olhar e à possibilidade de, num momento futuro, olharmos essas mesmas imagens com outro fundamento narrativo.

Mais à frente, as telas de Ema M e Pjota eram apresentadas lado a lado. “Furor Luquendi” é o termo que batiza a pintura da artista portuguesa e, em latim, se refere à mania de discursar. Uma árvore é representada com diversos frutos e animais ao seu redor. Tal qual um conto de fadas, tartarugas, lebres, corujas, batatas e maçãs compõem uma espécie de fictícia vitrine de história natural para os olhos do espectador. Ao lado de cada figura, em letras maiúsculas e que recordam o dourado, quatro diferentes nomes para cada elemento. Eis alguns dos modos como nos referimos textualmente às imagens – em latim, francês, português (de Portugal) e inglês. Os significantes são diferentes, assim como os significados – enquanto ao olhar uma tartaruga um professor de inglês pensará em “turtle” e na sua etimologia, um biólogo pensará em “chelonia midas” e na zoologia.

Por fim, ao seu lado, as imagens sampleadas por Pjota se espalham pelas superfícies de chapas metálicas. Enquanto o texto possui uma escala grande nas duas obras anteriormente exemplificadas, aqui a escrita chama a atenção devido ao seu tamanho diminuto. As palavras aqui não identificam as imagens como no exemplo anterior e vão de encontro à suspensão de um efeito imediato de dedução assim como proposto por Mignone. Representações pintadas de modo realista são distribuídas na superfície da imagem de modo a existirem individualmente, tal como ilhas do arquipélago que é o todo da pintura. Animais, armas, cristais, logomarcas e até mesmo bandeiras estão presentes e intrigam o olhar do espectador.

“The machine of contradictions” (“A máquina das contradições”) diz uma frase ao centro da composição e, ao seu lado, “Power and fascinantion of the image” (“Poder e fascinação da imagem”) contribui com o tom metalinguístico da pesquisa de Pjota. Os textos aqui selecionados comentam não apenas a teoria e história da pintura, mas destacam as discussões contemporâneas em torno do estatuto da imagem e a iconofilia com a qual convivemos diariamente do celular para a rua e vice-versa. É nesse fluxo em ziguezague que se escrevem as linhas de ícones em suas pinturas e é o convite a essa mesmo movimento corpóreo de aproximação e distanciamento que é feito ao corpo do observador.



Este recorte e breve aproximação das pesquisas desses três artistas-escritores é apenas um dos diversos que se poderiam estabelecer a partir dos diálogos propostos por esta exposição. Poderia ter comentado, por exemplo, a respeito da já citada tridimensionalidade de Cartaxo, Hoauyek e Santos ou, então, os limites entre abstração e figuração perceptíveis nas obras de James Kudo, Pedro Varela e Rui Macedo.

Na ausência de espaço para escrever a respeito de tantos cruzamentos, optei por tentar ouvir aquele coro que se utilizava das letras para estabelecer um ponto de comunicação com o mundo – do mesmo modo que esta exposição se utilizou dos discursos textuais desses artistas para tentar criar mais um ponto de aproximação com o público.

(texto publicado no catálogo da exposição "Pintura (diálogos de artistas)" realizada na Caixa Cultural Rio de Janeiro entre os dias 18 de março e 14 de maio)

quarta-feira, 17 de maio de 2017

Responder a tod_s



Esse texto (que, prometo, será curto) nasce depois de um dia inteiro na montagem de “Responder a tod_s” – ou seja, é um texto que é fruto do cansaço. Escrever sobre esse projeto, porém, não faz sentido se é feito de outra maneira. Essa curadoria nasce justamente do contato diário, das tentativas de comunicação, da ausência de certeza sobre _s outr_os e, especialmente, do cansaço e delícia das montagens.

Trata-se de um lado B de “Reply all”, projeto realizado em Manchester, dentro de uma pequena galeria na Manchester School of Art, e que era reflexo de uma residência curatorial que ali fazia. Na ansiedade e curiosidade de trabalhar com artistas dali, pensei na possibilidade de tanto conversar com alun_s da universidade, quanto poder conectá-l_s a algo mais próximo da minha rotina curatorial e afetiva; estabelecer vínculos com artistas que residiam no Brasil, então, foi um caminho natural.



Por um mês, então, dez duplas de artistas se comunicaram das mais diferentes formas possíveis que a distância permite e, nessa espécie de blind date, tentaram construir a quatro mãos uma imagem (ou séries delas) que pudesse fazer sentido existencial para amb_s. Percebam, portanto, que não se trata de um projeto que circunscrevia tematicamente _s artistas envolvidos, mas sim que desejava incentivar a “arte do encontro” de cada dupla e dar preferência à ausência de controle aparente sobre o todo. Nossa única corrida era contra o tempo – nossa data de abertura era nosso ponto de chegada das experimentações. Quem participou do projeto sabe bem que tudo se resolveu (sempre temporariamente) na véspera desse dia ou até mesmo no próprio.

O mesmo certamente pode ser dito a respeito da experiência brasileira do projeto. Oito meses depois de Manchester, cá estão _s mesm_s artistas em diálogo, com alguma intimidade a mais (mas, apenas com uma rara exceção, nunca tendo se visto frente e a frente) tentando responder junt_s a uma arquitetura, a um anseio de mostrar imagens, ao tesão de criar e dormir com um_ desconhecid_. Se a abertura temática e de mídias é novamente latente, é difícil não perceber que a tendência a apresentar obras baseadas em duplicidades, assim como visto em Manchester, aqui permanece. Baseadas em duplas de geografias separadas pelo Atlântico, é costumeiro vermos obras que justapõem imagens feitas aqui e lá, paisagens destoantes, corpos que vão de encontro a terras de tonalidades diferentes e o cromatismo tropical em casamento com aquela luz cinza de uma cidade em que a chuva diária não é surpresa.




Ao final da montagem, seja aqui, seja acolá, saímos com a impressão de que aprendemos um pouco mais tanto sobre nós, quanto sobre _s outr_s, não apenas na esfera da criação artística, mas também na expressão verbal, no modo de se colocar no mundo quanto às imagens e na maneira de demonstrarmos afetos em nossas diferentes línguas. Além disso, tal qual na Inglaterra, a própria experiência da montagem e a abertura quanto a um resultado final, faz com que _s artistas envolvidos na instalação de seus trabalhos colaborem com _s outr_s e, ao final do dia, aprendam também sobre os lugares de criação de suas/seus vizinh_s no espaço expositivo. Do mesmo modo que um oceano nos separa d_s outr_s, o Brasil é enorme e os espaços de experimentação artística bem diferentes entre si – assim como no diminuto Reino Unido (nem tão unido assim em tempos de Brexit), o mesmo pode ser notado.

Sentado num canto do Despina a observar o caos organizado da montagem, penso rapidamente que é isso tudo que me estimula a desejar ser um pesquisador no campo da curadoria: possibilitar encontros e aprender a partir deles. Mais do que isso, claro, perceber que os agentes centrais de qualquer curadoria - _s artistas – também estão embebid_s nesse mesmo maravilhamento da eterna arte de tentar decifrar “como viver junto”.



Passei da segunda página de Word – o texto ficou longo demais. Prometi que seria curto, mas fracassei – mas não seria toda tentativa de materializar uma imagem mental, especialmente feita a quatro mãos, um fracasso? Fica a certeza de que, por mais que tentemos, é impossível responder a tod_s. O importante é tentar.

(texto curatorial relativo à exposição "Responder a tod_s", no Despina, no Rio de Janeiro, entre os dias 27 de abril e 24 de maio)

segunda-feira, 15 de maio de 2017

Suturas




Desde que a exposição de Raquel Nava teve sua montagem finalizada, um elemento me surpreendeu: a presença da cor nas suas composições. Mesmo com suas imagens perante os olhos nos últimos meses, nada se comparou ao efeito de ver estas fotografias impressas em tamanhos diferentes e em diálogo espacial com os objetos apresentados. Saímos do campo da projeção virtual e entramos na esfera do embate entre seus trabalhos e o corpo do espectador.

Ao caminhar pela galeria são perceptíveis alguns rebatimentos de cores entre as imagens bidimensionais e as esculturas. Os fundos de algumas fotografias encontram parentesco com elementos de suas “Pezuñas” logo na entrada, assim como os fundos mais próximos ao branco dialogam com as manchas na obra ao centro. Essa escolha de cores está longe de ser aleatória e responde ao desejo da artista de estabelecer associações com elementos da cultura visual kitsch.

Seus tons de amarelo, azul e verde são mais próximos da fluorescência das tintas industriais dos carros e objetos de plástico do que da imitação do cromatismo dos fenômenos naturais. Encontramos um eco desse uso da cor em suas investigações no campo da pintura; basta olharmos para suas telas – talvez a linguagem mais explorada por Raquel antes de suas experiências com as mídias aqui apresentadas – para voltarmos a olhar suas fotografias e percebermos detalhes compositivos que confirmam sua inteligência cromática e capacidade de criar imagens potentes a partir de elementos precisos.



Este círculo cromático leva a outro elemento importante para a sua pesquisa: a utilização de objetos e materiais orgânicos como a materialidade de seus trabalhos. Poderíamos recorrer rapidamente ao cancioneiro popular brasileiro e dizer que “as flores de plástico não morrem”; elas não deixam de perecer por uma imortalidade transcendental, mas por serem feitas desse material, o plástico, e, portanto, na verdade nunca terem vivido. Em outras palavras, creio que sua pesquisa se caracteriza por um olhar generoso perante a morte, a inércia dos corpos e, talvez mais importante do que esses elementos, um elogio à própria ausência de sentido (o nonsense) com a qual a experiência da vida é embebida.

Raquel, portanto, opera (literalmente) a partir desses pedaços de animais de diferentes espécies, em especial aqueles que se encontram na barreira entre o doméstico e o silvestre. Macacos, coelhos, jacarés, ratos e vacas são recodificados e, ladeados nas fotografias ou costurados junto a outras peças, geram novos corpos estranhos. Do mesmo modo que a humanidade foi capaz de criar objetos de encaixe com finalidades utilitárias, a artista cria novas disposições com as finalidades únicas da contemplação e reflexão filosófica.



Quando fotografados, esses objetos se apresentam ao olhar do público de modo sedutor. Geralmente colocados sobre mesas, parecem peças publicitárias que incentivam ao consumo de algo que não sabemos exatamente o que é. Um olhar atento notará, porém, pequenas oposições semânticas nesses mostruários. Em uma fotografia, dois crânios de roedores estão ao lado de plantas de plástico. Logo abaixo, uma superfície metálica nos deixa entrever a toalha que cobre a mesa. As rosas que estampam essa toalha são as mesmas que aparecem na imagem em que um pote plástico é fechado com um casco de tartaruga, assim como outra foto em que a cabeça de um jacaré recebe a sobreposição de uma fita métrica.



Em todo momento há uma oposição entre elementos extraídos da natureza e convertidos em objetos de contemplação (como troféus de caça), e, por outro lado, objetos industriais que imitam algo orgânico ou possuem parte de sua estrutura também retirada da natureza. O mesmo pode ser observado nas “Pezuñas”, pequenos objetos da artista que tem como base as patas de vaca. Pequenas colunas feitas com recipientes de madeira e metal dão o desenho linear dessas formas e, ao serem mostradas em número quatro, levam os observadores mais fantasiosos à lembrança do animal que um dia vivo foi a origem de cada uma dessas peças. Nesses trabalhos, portanto, assim como nas fotografias, a artista sugere uma justaposição de diferenças que faz com que as imagens portem esse encontro entre mistério e humor, reforçando sua banalidade, mas ao mesmo tempo sendo um receptáculo de narrativas por parte do público.

Por fim, a obra que se encontra ao centro da sala, a instalação “Pausa”, apresenta uma narrativa a partir da sugestão de pequenas ações e traz ao público uma faceta complementar de sua produção. Sobre uma velha poltrona, uma cobra parece observar atenta algo à sua frente. Acima de um tapete de pele de vaca, um rato parece tomar leite de modo despreocupado. Trata-se da imagem do momento anterior a um assassinato, já que tudo parece indicar que a cobra se moverá e abocanhará aquele pobre rato – porém todos já estão mortos e fadados à sua inércia.



Novamente a rede de relações orgânicas e culturais entre os materiais é dada: a vaca aparece como um tapete, mas poderíamos afirmar que o leite e a manteiga que também estão na obra e consumimos diariamente são efetivamente extraídos de matéria animal? Quais os limites para a relação entre a indústria e a ordem própria da natureza na contemporaneidade? Até que ponto as contaminações entre ambos os lados são reversíveis?

Enquanto lanço essas questões e tento circundar imagens que são mais desafiadoras do que minha escrita, tenho certeza de que a artista está a pensar em outras maneiras de suturar objetos e lança-los ao olhar e imaginação do público. Ao passo que minha construção de sentido se dá através de um esforço linear textual, a da artista se estabelece do encontro muitas vezes abrupto com materiais, cores e carcaças.



Lembrando de outra peça do cancioneiro popular brasileiro, eis Raquel Nava em seu lugar a fiar novas imagens e à espera de que o público “faça mal” a elas – ou seja, busque, assim como fiz aqui, divagações que encontrem sentido em algo cuja potência está exatamente na ausência de uma única leitura. Continuemos atentos às suas costuras e aguardemos as futuras visitas a outros gabinetes de curiosidades propostos pela artista.

(texto curatorial relativo à exposição "Suturas", realizada na Portas Vilaseca Galeria, no Rio de Janeiro, entre os dias 5 de março e 28 de abril de 2017)

sexta-feira, 14 de abril de 2017

Mayana Redin


Entre os meses de novembro e dezembro foi realizada a primeira individual de Mayana Redin na galeria Silvia Cintra, no Rio de Janeiro. Intitulada “Arquivo escuro”, a exposição chamava a atenção inicialmente devido à ambientação escolhida pela artista: no lugar da iluminação hospitalar comum do cubo branco, ela preferiu transformar o espaço numa caixa escura onde a própria luz de algumas obras geralmente dava o tom de iluminação ao todo. Essa opção remetia ao uso da palavra “escuro” no título da exposição e convidava o corpo do espectador a uma particular experiência física. A artista dividia com o público um arquivo de suas experimentações recentes. 

Penso que o campo semântico do ato de se arquivar é algo que permeia de diferentes maneiras a sua produção desde sua participação na oitava edição da Bienal do Mercosul, em 2011. Ali ela mostrou “Geografia de encontros”, uma série de desenhos cartográficos em que sobrepunha territórios em encontros ficcionais como, por exemplo, a sobreposição do Estreito de Gibraltar com o Istmo do Panamá. O ato de se apropriar de mapas e de usá-los em uma perspectiva ficcional demonstra seu interesse pelas maneiras de subversão dos instrumentos utilizados para diferentes processos de historicização da experiência humana. 

Não à toa, posteriormente Redin realizou trabalhos em que as noções de colecionar, deslocar sentidos e arquivar se faziam importantes. Recordo-me, por exemplo, das obras em que utiliza cartões postais (como na série “Acidentes de percurso”, de 2012) ou em seu diálogo com figuras históricas como Giordano Bruno (em “Caixa-móvel para Giordano Bruno”, de 2014). Recentemente, “Edifício Cosmos” (2015), sua coleção de nomes de prédios que portam referências cosmológicas, foi um modo de se criar novas constelações de edifícios na malha urbana.





Todos esses aparatos – os mapas, os arquivos, os álbuns, as catalogações – são tentativas milenares da humanidade observar, analisar, organizar e dar sentido à existência. O fracasso desses esforços – bem demonstrado na clássica gravura “Melencolia I”, de Albretch Dürer – é iminente devido à incapacidade humana de controlar absolutamente o nosso entorno. Sempre há algo que escapará e me parece que é esse coeficiente que interessa a Mayana Redin especialmente no que diz respeito ao esforço humano que, de tão disciplinado, roça o nonsense.

Olhar para cima – assim como os egípcios, os hindus e os maias até hoje fazem -, ou seja, observar o céu, os astros e tentar atribuir sentido a corpos extraterrestres, talvez seja uma das atividades que mais explicitem ao mesmo tempo nossa pequeneza no universo e nossa ambição intelectual. “Edifício Cosmos” já apontava nessa direção, mas parece que é em “Arquivo escuro” que essa obsessão ganha respostas plásticas que apontam para caminhos mais diversificados.





Logo na entrada da exposição, a projeção de slides “Astronauta e cosmonauta” dava o tom pendular entre o cômico e o trágico da exposição. Duas a duas, fotografias de mulheres astronautas eram projetadas. De um lado, Christa McCauliffe, estadunidense e primeira civil a participar de uma missão espacial. Do outro, Valentina Tereshkova, soviética e a primeira mulher a viajar ao espaço sideral. Mais de vinte anos separavam esses dois fatos históricos e seus destinos foram igualmente diferentes: se Tereshkova dá a volta na Terra três vezes e se consagra como uma heroína, McCauliffe simplesmente morre na explosão do Challenger. Ironicamente, as imagens projetadas mostram ambas em semelhantes processos de treinamento e, num segundo momento, trazem ao espectador o modo como se converteram em memória histórica. Enquanto uma volta à Terra e faz uma turnê, a outra se transforma em pó e só cabe a nós vermos a expressão de choro daqueles que acompanhavam sua partida.

A vida é permeada desses acasos tão bem exemplificados por esse confronto de biografias que nos remetem ao intangível. Acredito que a justaposição feita pela artista entre materiais como massa de pão e livros de ciência e astronomia, aponte para um caminho semelhante. De um lado temos o material bibliográfico que tenta explicar de modo textual a respeito dos corpos celestes. Do outro, a união de ingredientes orgânicos capaz de gerar alquimicamente pequenos objetos tridimensionais que remetem a formas interplanetárias. Podemos prever, mas não controlar inteiramente tanto as bordas de um pão assado, quanto o fluxo dos asteroides que podem se chocar com a Terra. Quando ambos os campos são aderidos na obra “Pão”, a banalidade de um é colada à monumentalidade do outro e surge um novo todo em que farinha de trigo e poeira cósmica são a mesma coisa. Não há mais alto e baixo, mas apenas a ansiedade das dúvidas.

Sensação semelhante permeia o nosso corpo quando em “Costas” caminhamos a um canto da sala e nos abaixamos para adentrar um espaço vazio entre uma quina e a reprodução fotográfica do verso da imagem habitual que temos da lua. O astro se transforma em um objeto que pode ser apreendido na altura de nossos corpos. Para ver a lua, não olhamos mais para cima, mas para frente com a certeza de que é impossível, devido à nossa proximidade corporal, vê-la integralmente.

A relação entre a lua e o sol se faz presente em outra obra, “Canhão”, em que os astros em movimento eclipsar são transformados em um canhão de luz no espaço expositivo. Utilizando uma televisão de tubo envolta em caixa de papelão como forma de projeção, a artista parece apontar para, novamente, uma apreensão banal e antimonumental dos astros. Eis a lua-sol com uma utilidade patética no mundo terrestre; eis um canhão de luz, assim como poderia ser uma luz de teatro. Processo semelhante é visto em “Sol”, em que uma imagem do astro é capturada de dentro de um observatório astronômico e também é vertida em um instrumento de iluminação da sala.




Um ouvido atento perceberá que em “Canhão” há um insistente ruído de pessoas gritando e celebrando o eclipse capturado pela câmera. Tenha a impressão de que as inquietudes artísticas de Mayana Redin circulam em torno da observação desse ato: por que a humanidade insiste em se impressionar de modo tão efusivo e, mais do que isso, criar expectativas em torno desses astros? Qual o lugar de uma iconografia da astronomia em um mundo tão embebido pela proliferação de imagens e pela ausência de fronteiras entre banalidade e erudição? Devemos ter uma postura cética ou espiritual perante esses fenômenos naturais que nos rodeiam? Devemos ser gratos pela vida e aplaudir o pôr-do-sol ou cínicos e esperar pelo momento em que algo se chocará com a Terra e dará um fim a tudo?

Na ausência de respostas claras para essas inquietações, cabe à artista (e aqueles que a acompanham) seguirem arquivando pequenas escuridões.



(texto publicado originalmente na Artnexus de março-maio/2017)

terça-feira, 11 de abril de 2017

Flúor



Tem chamado a atenção de críticos e curadores as pesquisas de artistas contemporâneos que giram em torno do entrelaçamento social, da tactilidade e de fazeres que intercalam a potência de linguagens como a pintura, a colagem e a escultura, com a magia e rituais. Os artistas aqui destacados tocam nessas questões de maneiras bem diferentes.

Os trabalhos de Samara Scott são pensados para ocupar espaços específicos como elevadores e superfícies de água, por vezes se apresentando como pequenas piscinas. Dentro deles vemos resquícios da indústria de consumo transformado num excesso cromático representado não apenas por objetos, mas pelos próprios líquidos que ela utiliza como iogurte e corantes alimentícios.

Zadie Xa trabalha tanto com colagens feitas a partir de diferentes pedaços de têxteis, quanto com ações ensaiadas para o público. Um de seus maiores interesses é pensar a identidade asiática em territórios não-orientais como o Canadá e Londres. Para tal, a apresentação de danças e pequenas encenações é essencial, além da sua produção de objetos feitos com partes advindas de diferentes contextos.





Já Hana Miletic também trabalha com tecelagem, mas a partir de um diálogo direto com o espaço público. O ponto de partida de alguns de seus trabalhos são carros acidentados e elementos da paisagem que, após serem registrados, são referenciados plasticamente. Não só esses objetos são apresentados em exposições, como também diferentes grupos de estudos são convocados para escreverem textos e realizarem falas a seu respeito.

Caragh Thuring também trabalha de modo colaborativo com uma comunidade de tecelões. Eles foram convidados para recriar em tapeçaria seus trabalhos antigos para, na sequência, a artista intervir diretamente sobre esses objetos com pintura. A artista também busca, portanto, uma autoria compartilhada e uma revisão das linguagens tradicionais das artes visuais.




O prazer é um dos elementos essenciais da pesquisa de Matthew Lutz-Kinow. Além de sua produção de objetos, o artista é conhecido por suas instalações e happenings em que elementos da cultura queer são lembrados através de ações realizadas com seu corpo e convidados. A dança, portanto, é essencial para sua investigação, em especial quando associada à música eletrônica.

Por fim, o projeto Abravana, de Ricardo Castro, também articula dança, música e cultura pop para por vezes chegar em um resultado que beira o nonsense. Em seus trabalhos, há um claro interesse na fricção entre o digital, o esotérico e o tropical. O corpo do artista se move e estimula o movimento do público; suas exposições viram grandes festas e celebrações à brevidade da vida.

(texto publicado originalmente na edição de abril da Bazaar Art Brasil organizada pela editora convidada Gisela Domschke. Os artistas aqui citados foram todos sugeridos pela editora, assim como texto foi editado pela mesma)

sábado, 18 de março de 2017

Alair Gomes



Após passar com importante repercussão pela cidade de São Paulo, a exposição “Alair Gomes: percursos” pousou sobre a cidade-natal do fotógrafo: o Rio de Janeiro. Com curadoria de Eder Chiodetto, a exposição trouxe à Caixa Cultural quase trezentas fotografias realizadas pelo artista em um arco temporal que se estende da década de 1960 ao final de 1980.

Nascido em 1921 e falecido em 1992, Gomes se dedicou à fotografia desde 1965 e produziu cento e setenta mil imagens, em sua maioria segue inéditas por questões relativas a direitos autorais e de reprodução de imagem. O fotógrafo começou a ter um reconhecimento internacional maior depois da grande sala dedicada à sua obra na Bienal de São Paulo de 2012, sob curadoria de Luiz Pérez-Oramas. De lá para cá, o MOMA comprou algumas de suas obras e tem estudado a sua produção.

A exposição trazia ao público carioca séries de fotografias que possuíam enfoques diferentes, mas que versavam sobre sua maior obsessão: o corpo masculino jovem, atlético e desnudo. Ao caminharmos pelo espaço expositivo, sua insistência no tópico era perceptível através de uma expografia que optou, felizmente, por uma organização de suas imagens que nem sempre se dava de modo linear. Por mais que seja possível afirmar que cada área da mostra tratava de uma de suas diferentes séries, era interessante notar que o modo como as imagens eram sequenciadas na superfície era variado e muitas vezes se incorporavam os espaços vazios entre as imagens como elemento compositivo.


Essa observação pode parecer banal, mas frequentadores de exposições de fotografia sabem do grande desafio que é dispor as impressões no espaço arquitetônico. A extensa produção de Alair Gomes se deu de modo relativamente solitário – seja através do embate entre fotógrafo e fotografado nas imagens mais posadas produzidas dentro de seu apartamento, seja no seu usual ato de voyeurismo metropolitano ao registrar homens de sua janela. Esse modo de organização espacial me parece, portanto, endossar certa “domesticidade” de suas imagens e evitar uma monumentalização das mesmas pelo entorno já austero de qualquer cubo branco.

Dentre as fotografias mostradas, se encontravam imagens com maior circulação, como as séries “Sonatinas, four feet” (1970-1980) e os “Beach triptychs” (anos 1980). A primeira dessas séries reúne fotografias de pequeno tamanho que, sequenciadas, criam uma narrativa temporal. Os gestos capturados, porém, são banais e o distanciamento do corpo do fotógrafo em relação aos homens contribui com a ausência de dramaticidade. O uso do preto-e-branco também induz a um olhar silencioso sobre esses corpos; quase sempre dois jovens, eles se colocam de pé em frente ao outro, parecem conversar e nos intervalos se exercitam. Já em “Beach triptychs”, o preto-e-branco somado à proximidade da câmera em relação aos modelos realça o caráter escultórico da imagem. Se nas sonatas os homens eram parte da paisagem esportiva da cidade, aqui eles são o prato principal e servidos ao olhar do público como pedaços de carne. Eis aí diferentes maneiras de eternizar a construção social (e histórica) de certas formas de expressão da virilidade do corpo masculino no Rio de Janeiro.


O sol ainda é um dos protagonistas na série “The course of the sun”, feita por Gomes também de seu apartamento, mas agora com o interesse de capturar um corpo específico em movimento. Fotografados sempre do alto para baixo, os corpos novamente se apresentam de modo monumental, mas agora desde uma perspectiva assimétrica. As sombras impressas sobre o chão demonstram o poder do calor na cidade e a ausência de frontalidade facial desses homens pode remeter à expansão da metrópole e seu crescente número de anônimos. Da luz no espaço público para a luz de holofotes no seu quarto, é na série “Symphony of erotic icons” (1966-1978) que a nudez aparece de modo explícito na produção de Alair Gomes e curatorialmente contraposta às fotos que produziu do estatuário clássico na Europa (“A new sentimental journey”, 1969). Interessante notar como a maneira como enquadrou os órgãos genitais esculpidos em mármore e aqueles que foram produzidos com a atividade física banhada pela ociosidade burguesa do Rio de Janeiro apontam para a mesma direção formal.

Por fim, estavam também presentes séries cuja exposição foi rara ou se dava ali de modo inédito: “Esportes” (1967-1969), em que o corpo atlético masculino novamente salta aos olhos e, já de modo mais surpreendente, “Hippies – Feira da República” (1969). Essa última série chama a atenção por ser dedicada à observação de um espaço urbano banhado pela experimentação cultural e sexual promovida pela cultura hippie. Estes são os raros momentos da exposição em que o corpo feminino e a possibilidade de registrar faixas etárias para além de seus efebos se faz presente. Além disso, claro, o fato dos fotografados não estarem nus ou seminus certamente se apresenta como outro diferencial.


Sai-se da exposição com uma constatação do óbvio: Alair Gomes era um grande criador de imagens. Seu olhar afiado e sua obsessiva espera pelo momento ideal para o clique levou a essa qualidade e profusão produtiva. Cabe também, porém, olharmos para sua obra cada vez em diálogo com questões que surgem constantemente na contemporaneidade quanto à contemplação de imagens e fazermos algumas perguntas: qual o espaço para corpos masculinos não-atléticos em suas imagens? Qual o lugar das mulheres em suas preocupações estéticas? Por que apenas se percebiam corpos negros em suas fotos na citada série “The course of the sun” – onde, ao mesmo tempo, o rosto não se fazia presente?


Não se trata, percebam, de uma crítica anacrônica à sua produção, mas sim de um esforço em notar que talvez suas imagens sejam capazes de fazer vir à tona, por exemplo, tensões raciais em voga nesse período das décadas de 1960 a 1980 sobre os frequentadores das praias do Rio de Janeiro. Ou, por outro lado, olhar suas imagens também como interessantes objetos de estudo em torno da machofilia tão comum na cultura carioca – em especial na cultura gay masculina.

Muitos outros percursos devem ser estabelecidos a partir das imagens do grande Alair – quiçá com a maior revelação e divulgação de sua obra (como essa exposição sabiamente fez), seja possível seguirmos a desdobrar criticamente sua produção.



(texto publicado originalmente na Artnexus de março-maio/2017)